Aunque la Orden del Císter prohibía el colorido en las vidrieras porque era una distracción en la oración, con la llegada del gótico se llenaron de luz las catedrales y por esa causa surgieron los artesanos que convertían esa luz en color. Las coloridas vidrieras representaban escenas bíblicas y leyendas acontecidas en el lugar. Eran libros abiertos e ilustrados para una población analfabeta ávida de aprender. En el interior, vacía de asientos, el pueblo miraba hacia arriba maravillados cada día más de esas formas coloreadas. Cada vez más, mirar una vidriera era similar a mirar un cuadro.
Orígenes
El cristal ha sido usado desde hace miles de años. En tiempos prehistóricos el hombre trabajaba la obsidiana, un cristal natural formado por la intensa temperatura de los volcanes, con la cual se hacían armas y diferentes herramientas. Una pasta cristalina conocida después como fayenza, era utilizada ampliamente en el mundo antiguo para la fabricación de cuentas y figuritas. No se sabe dónde ni cómo apareció el cristal hecho por el ser humano, aunque Plinio el Viejo mantenía en su Historia Naturalis (siglo III) que fueron los marineros fenicios los que accidentalmente descubrieron el cristal en las brasas de sus hogueras campamentales, a orillas del río Belus. Ello parece plausible, aunque se cree que fue un artesano sirio quien primero perfeccionó la fabricación del cristal. Los egipcios lo utilizaron para hacer vasijas sencillas, cuentas e incluso figuritas. Durante el reinado de Ajenatón, el faraón mandó establecer una industria de vasijas de vidrio en Tell el-Amarna. Todo esto cambió con la aparición de la llamada caña de vidriero, hecho ocurrido hacia el año 40 a.C. en Siria o Israel. Con este procedimiento del vidrio soplado podían producirse piezas de manera masiva, más barata y de formas más complejas y variadas. Ésta fue la tecnología explotada después en los talleres medievales de cristal con objeto de producir materiales para el pintor de vidrieras. Fueron los romanos los primeros que apreciaron el enorme y variado potencial del cristal, siendo común su uso en un ambiente doméstico. En esta época eran simples vidrios transparentes, pero a partir de la época carolingia y a través de la cultura islámica se difunde en Europa el arte de la vidriera figurada. En la Edad Media, los bastidores que cerraban las ventanas en su mayoría eran de tela encerada, papel impregnado de aceite, placas de piedra traslúcida o trozos de nácar.
La utilización del cristal en un contexto arquitectónico se desarrolló con relativa lentitud. Los romanos lo utilizaban en las ventanas. Las piezas de cristal utilizadas eran pequeñas, y moldeadas más que sopladas. A la caída del Imperio Romano, la industria del vidrio estaba bien establecida. En ocasiones, las piezas que han llegado hasta nosotros tienen huella de las bandejas o bateas de arena y madera en las que el cristal derretido se vertía y explanaba. Se tiene constancia del uso generalizado de tales claustra o transennae en todo el mundo romano y musulmán. La gradual sustitución de las celosías de yeso o de madera por plomo maleable hizo las vidrieras más flexibles y versátiles. No puede ser fechada con exactitud la introducción del uso del plomo en las vidrieras, pero se ha sugerido plausiblemente que fue la utilización de tiras de metal para separar las partes de diferente color en los esmaltes lo que inspiró a los vidrieros. En tiempos de Teodorico (521) se sabe que sus soldados rompieron las vidrieras de la iglesia de Brioude para apoderarse del plomo que sujetaba el vidrio, siendo esta cita la primera que se conoce del empleo del metal para el montaje de los vidrios ya que antes se colocaban en armazones de piedra o argamasa. Después de la invención de la caña para soplar, se trata del segundo elemento clave para el pintor de vidrieras medieval.
Las ventanas con intención decorativa aparecieron en las iglesias cristianas en fecha muy temprana. Los motivos del interés de la Iglesia por el cristal coloreado eran tanto estéticos como espirituales. San Bernardo de Clairvaux (1090-1153) comparó el inocuo y al mismo tiempo bello paso de la luz a través de un cristal con la concepción inmaculada de la Virgen María, que quedó embarazada sin romperse ni mancharse. Las vidrieras de color no son nunca estáticas; cambian a lo largo del día conforme cambia la luz.
Los descubrimientos arqueológicos están haciendo retroceder las fechas de los primeros vidrios pintados; así, unos fragmentos en que aparece el perfil de un Cristo bendiciendo, de San Vitale de Ravena, han sido fechados tan temprano como en el año 540. A pesar del esplendor y vitalidad de sus creaciones, los hombres y pocas mujeres que hicieron los ventanales medievales permanecen en la sombra. Las fuentes para la historia de la artesanía medieval, son escasas, y a menudo ambiguas. Tampoco han llegado hasta nosotros los instrumentos y herramientas utilizados en el oficio, aunque recientemente se ha descubierto en Gerona el banco de trabajo de un pintor de vidrieras. Lo que sabemos acerca de cómo trabajaban estos artesanos procede de cierto número de manuales y de las enseñanzas gremiales que regulaban la profesión. El cristal coloreado floreció como una de las más importantes formas artísticas de la Europa gótica. Se desarrolló con notable empuje en un clima arquitectónico que buscaba eliminar la solidez y espesura de los muros y utilizar ventanales más grandes y decorativos.
Se debe apuntar que el color de las vidrieras venía dado por el propio color del cristal y no por estar pintados, ya que estos no aparecieron hasta el siglo X procedente de Occidente. Los árabes introdujeron este arte en Europa y lo usaron para decorar los ventanales de sus mezquitas. Las vidrieras pintadas, que constituyen un arte distinto de las vidrieras de color, formadas con un bastidor con varios compartimentos, cada uno de los cuales encerraba un vidrio de coloración diferente después de aplicarle una capa de esmalte policromo, que se vitrificaba después al horno quedando transparente. Francia tuvo también un papel muy importante en el desarrollo de este arte; el monje Teofilo (1140) en su manual Tratado sobre el arte de construir (Diversis Artibus) dice que la pintura al fresco fue el arte genuino de Grecia y la pintura sobre vidrio lo fue de Francia.Maestros vidrieros
Hoy en día, suelen considerarse de modo muy diferente las pinturas en cristal que los pintores en lienzo. Durante mucho tiempo, el cristal pintado ha estado relacionado a la categoría de arte menor; en conocida frase de William Morris: un llamado arte decorativo; por ello no resulta fácil apreciar el gran papel que tuvo en el pasado. Si la actividad misma los infravalora, no puede sorprender que también lo sean quienes la ejercieron. El ventanal oriental de la catedral de York, vidriado entre 1405 y 1408 bajo la dirección del pintor Jhon Thornton de Coventry, puede ser utilizado como ejemplo de la aportación de los artistas del cristal coloreado hicieron a las catedrales de la Edad Media. El ventanal de York que mide 23,4 metros por 9,8 metros, parece como un enorme retablo situado a cierta distancia del propio altar, punto central de la devoción en una iglesia medieval. Albañiles y vidrieros idearon juntos una serie de tracerías que permitían el paso de la luz al tiempo que se representaban diversos grupos de personas, la corte celestial, con Dios en lo más alto. Los hombres y mujeres medievales estaban acostumbrados a encontrar significado en señales y símbolos, y los artistas que hicieron la vidriera de York utilizaron el simbolismo de diferentes modos; el más obvio es la relación tipológica de temas del Viejo y Nuevo Testamento. Tan vasta obra solo tardó tres años en ser terminada.
Los problemas terminológicos plantean serios problemas a la hora de tratar del pintor medieval de vidrieras. Las palabras y los conceptos que lo expresan cambian a lo largo del tiempo. En la Edad Media, el término habitualmente utilizado para referirse a quienes hacían ventanas de vidrio era el de vitriarium (latín), verrier o verrour (francés) y glazen wright o glazier (inglés, desde el siglo XIV), si bien glazier se usó inicialmente para quien fabricaba vidrio. Con la progresiva división entre lo artesanal y lo artístico en la producción de ventanales a lo largo del siglo XVI, la palabra glazier llegó a tener un sentido más especializado y quedó reservada para quienes hacían vidrios emplomados, con asociaciones peyorativas como plomeros; por otro lado aparecieron glass-painters y peintre-verrier, aplicados a quienes, con mayores inclinaciones artísticas, trabajaban en vidrieras. Esta división puede visualizarse con claridad en dos xilografías de la Panoplia Omnium Artium, de Jost Amman: en uno aparece el plomero y en el otro el pintor de vidrieras. Para aquellos con fuertes convicciones religiosas, los ventanales de una catedral gótica eran el resultado de una época de fe. Al igual que otros artistas y artesanos de la Edad Media, los pintores de vidrieras no constituían una clase aparte: eran profesionales a los que se pagaba por sus servicios, con tareas específicas que llevar a cabo y que trabajaban por encargo. Su ocupación primordial era la de trabajar con cristal, pero la naturaleza arquitectónica de lo que hacían podía exigir de ellos que fuesen llamados para abrir el hueco de una ventana, preparar las acanaladuras necesarias para fijar los vidrios al ventanal o echar una mano en la ferramenta o partes metálicas que sostenían los vidrios en su armazón.
Debido a la naturaleza de los procesos que había que llevar a cabo para hacer una vidriera, en los pequeños talleres medievales eran tan importantes los conocimientos artesanales como las capacidades artísticas. La división del trabajo se utilizaba en la realización de grandes encargos, pero incuso así la separación entre el artista o diseñador y el artesano que ejecutaba la obra parece haber sido mucho menos común de lo que fue más tarde. En Italia, donde predominaban las tablas y los frescos, era cosa mucho más habitual que los clientes ricos contratasen a grandes artistas como Andrea del Castagno o Paolo Ucello para diseñar ventanales y vidrieras. A finales del siglo XIV, el pintor florentino Cennino Cennini despreciaba así a quienes se dedicaban al vidrio coloreado: Es cierto que tal ocupación no es muy practicada por los de nuestra profesión, sino más bien por aquellos que han hecho de ella un negocio, y por lo general, esos maestros que a tal actividad se dedican, tienen más deseos de dibujar que conocimientos, por lo que se ven forzados a pedir ayuda a quien realmente posee una acabada técnica, esto es, a alguien experto y en verdad conocedor del arte del dibujo. Los vidrieros, en ocasiones, se ocupaban de cosas muy diferentes del arte del vidrio, sin embargo, las ordenanzas gremiales no solían admitir este tipo de intromisiones profesionales. No solamente variaban las actividades del vidrio, sino también la de quienes trabajaban en los talleres. Se hacían importantes vidrieras para edificios públicos, palacios y grandes iglesias, junto a vidrios muy sencillos destinados a lugares como la letrina de de Enrique III de Inglaterra instalada el año 1252 o el ventanal de un palomar en Peterhouse (Cambridge). Además de diseñar y hacer ventanas y ventanales nuevos, los vidrieros y pintores de vidrieras se dedicaban con frecuencia a conservar y reparar las existentes, aspecto que no ha recibido la atención que se merece, y ello pese a que existe abundante documentación al respecto. Durante la Edad Media no había excesivo interés en la cuestión de la autenticidad histórica, y por lo mismo, no había aproximación purista alguna al tema de la restauración. Si faltaban algunas piezas de cristal, un pintor de vidrieras se encargaba de mantener la integridad estética de la obra. No puede sorprendernos la preocupación que existía para la conservación de las vidrieras si recordamos que su materia prima, el cristal, era tan costosa como estimada. Los vidrieros se ocupaban también de recuperar cristales viejos para volver a utilizarlos en un nuevo ventanal. Éste aprovechamiento debió de ser una práctica más habitual de lo que parece, pues hoy resulta difícil descubrirla.Categorías y organización
Los pintores de vidrieras aparecen bien establecidos en las ciudades francesas en fechas muy tempranas. El abad Suger explica cómo las suntuosas vidrieras de Saint Denis fueron obras de artistas venidos de diferentes regiones. En el siglo XV existían grandes nucleos de pintores de vidrieras en Beauvais, Ruán, Troyes, Dijon, Toulouse, Aviñón, Marsella, Lión, y sin duda París. La Renania fue también una región en la que este arte se desarrolló bien pronto; no puede sorprender que el monje Teófilo procediese de tal comarca germana. En los siglos XIV y XV destacan las ciudades de Friburgo, Nuremberg, Ulm, Esslingen, Erfurt y Estrasburgo.
Durante casi toda la Edad Media la interpretación de la terminología utilizada para describir a quienes se dedicaban al vidrio y a su pintura plantea evidentes problemas. Los diferentes términos utilizados para describir a pintores de vidrieras y vidrieros parece haber sido intercambiables e incluso sinónimos. En los registros de Norwich correspondiente al año 1457, se menciona que en el taller del maestro Thomas Goldbeater había dos vidrieros aprendices, John Thompson y Williams Heyward, así como un pintor aprendiz, Richard Steere. El tratado de Teófilo señala que todos los aspectos relativos a la creación de un ventanal estaban centralizados en un solo taller, si bien cada operación dependía sin duda de la maestría y el talento de quien participaba en la obra.
Ya a finales de la Edad Media hay datos acerca del nivel de especialización causante de que los papeles de «vidriero» y «pintor de vidrieras» quedasen separados. La práctica de toda actividad artesanal estaba regulada por un sistema de gremios, sostenido por la autoridad del alcalde y el consistorio municipal. Los estatutos de los vidrieros de París correspondientes al año 1467 y los de los pintores de vidrieras de Lión, confirmados por Carlos VII de Francia en 1496, señalan con precisión las tareas que hay que realizar, así como se ocupan de la calidad de los materiales utilizados y de la profesionalidad de los artesanos en cuestión. Se fijaban diferentes multas por abusos y engaños, así como por trabajos que no alcanzasen el nivel requerido. Las ordenanzas de York establecían que todo trabajo valorado en más de medio marco había de ser inspeccionado por el gremio de los serchours (inspectores nombrados por el gremio para mantener los niveles de calidad) antes de salir de la ciudad.
El aprendizaje, según parece solía comenzar a la edad de diez años, tenía lugar en los talleres y duraba cuatro, seis o incluso diez años. Un taller solo podía tener un aprendiz, y otro más únicamente cuando el anterior llevaba ya cuatro años en el mismo. En muchos países, y como prueba de pericia, tenía que presentar un panel de cristal hecho por ellos mismos (la llamada obra maestra), la cual incluso podía incluir la difícil tarea de cortar u horadar un vidrio con objeto de fijar en él una «joya». La limitación del número de aprendices indica que los talleres eran, por lo general pequeños (un maestro y unos pocos ayudantes en diferentes niveles de aprendizaje y experiencia). El extraordinario documento que son las cuentas relativas a las vidrieras (1351-1352) de la capilla de san Esteban de Westminster reflejan tanto la división del trabajo existente en un taller, como los diferentes niveles de profesionalidad de los variados grupos de artesanos. Los maestros vidrieros recibían un chelín por día, mientras que el estipendio de los oficiales era solo de seis o siete peniques, y el de los simples aprendices de cuatro a cuatro peniques y medio. Las cuentas especifican también que el trabajo del maestro consistía en hacer el diseño del cartón de los ventanales, y bosquejar a gran escala el dibujo sobre las mesas de trabajo para que después se ocupasen de ellos los otros componentes del equipo.
Al igual que ocurría con otras profesiones, los pintores de vidrieras solían concentrarse en parroquias o barrios determinados. Solían vivir cerca de la catedral o del río navegable si lo hubiese. Este último pone de relieve la importancia de las comunicaciones fluviales, tanto para la fácil importación de vidrios coloreados como para el transporte de los ventanales completos. A pesar de las dificultades para transportar grandes e incómodos paneles de cristal parece claro que en la mayoría de los casos pocos se hacían in situ. Escasas comunidades pequeñas o rurales tenían talleres; las iglesias parroquiales y los ciudadanos más ricos tenían sin duda que acudir a la ciudad más próxima para reparar y cuidar sus vidrieras; también habían de estar dispuestos en pagar los gastos del pintor de vidrieras, y todo lo relacionado con ellos.
En la misma época en que Ricardo II creaba en Inglaterra el puesto de vidriero real, Carlos VI de Francia hacía algo parecido con el peintre du roi. Los pintores de vidrieras era tan altamente considerados por Carlos VI que, en 1390, los eximió de pagos de impuestos y gabelas, privilegio confirmado en 1430 por Carlos VII y renovado en diferentes ocasiones a lo largo del siglo XVII. Por otro lado se sabe algo de la existencia de mujeres dedicadas a la pintura de vidrieras. Las viudas de los maestros continuaban a menudo las actividades de sus maridos. Se conocen casos de que al casarse una viuda en segundas nupcias con otro pintor de vidrieras, se unían los negocios de ambos. En París, en el siglo XVI, dichas viudas solían volver a casarse con otro maestro y no con alguno de los oficiales del primer marido. Si bien solía creerse que mujeres como Agnes la glasenwryght («la vidriera») no practicaban realmente el oficio, sino que se limitaban a continuar el negocio familiar.
Durante los siglos XV y XVI, muchos pintores europeos de vidrieras emergen del anonimato. Por fin sus nombres pueden relacionarse con ventanales que han llegado hasta nosotros. Así sabemos que gran parte de las vidrieras de San Lorenzo de Nuremberg, son obra del taller de Michael Wolgemut, el maestro de Alberto Durero; en la catedral de Angers, el rosetón del crucero pertenece a André Robin, pintor de la corte del rey Renato de Anjou. Se sabe que en la Edad Media había una gran movilidad en esta profesión, lo que sin duda produjo un intercambio y cierta mezcla de estilos y de ideas artísticas. A finales del siglo XV, algunos pintores de vidrieras se trasladaron a España. Nicolas Colin, de Troyes, trabajó en Barcelona; Thierry de Mes (o Metz) en Zaragoza. En el siglo XVI, dos artistas extranjeros, el francés Guillaume de Marcillat y el alemán Konrad Much (también conocido por los italianos como «De Mochis» o «Conrrado da Colonia», trasladaron sus actividades a Italia.
Durante la última Edad Media, los pintores de vidrieras estuvieron bajo la influencia de los artistas dedicados a la ejecución de tablas y frescos. La creciente proliferación de xilografías y otros tipos de grabado a partir de la segunda mitad del siglo XV hizo posible que un dibujo llegase mucho más allá de su lugar de origen. Alberto Durero fue uno de los artistas más copiados gracias a tal fenómeno; su influencia se extendió sobretodo desde Nuremberg, su ciudad natal. La movilidad y la transmisión, cada vez más fácil, de los modelos artísticos en el siglo XVI sirvieron para confirmar como arte verdaderamente internacional al de la pintura en vidrio.El cliente y el pintor de vitrales
El interior de la mayoría de las iglesias medievales solía estar enriquecido por la munifecencia de un número relativamente pequeño de ricos hombres y mujeres. En las ciudades, los gremios religiosos y civiles rivalizaban con los comerciantes y artesanos ricos, la nobleza local y el clero secular en lo relativo al honor de ornar y embellecer las iglesias. Los templos de las grandes órdenes de predicadores dominicos y franciscanos tenían gran éxito al conseguir la protección de los poderosos de la ciudad, si bien en los lugares como Chartres, Friburgo o York las grandes catedrales también atraían de modo notable a donantes y protectores. Sorprende la diversidad de los mismos, tanto eclesiásticos como laicos, en lo que se refiere a vidrieras. Muchas donaciones hechas a las iglesias, incluyendo las de ventanales, eran póstumas, por lo que los testamentos constituyen una rica fuente de información acerca de las devociones y la religiosidad personal; tanto la documentación como las propias vidrieras indican muy diferentes motivos para las donaciones. A menudo, en los ventanales encontramos pruebas visuales de las preferencias religiosas de los donantes. La más habitual es que junto a éstas figure su santo patrón. En otros casos pueden apreciarse así mismo devociones menos obvias y más personales.
Se puede decir que el contrato era el reconocimiento formal de un pedido hecho por un cliente y aceptado por un pintor, con responsabilidades financieras de ambas partes. Los detalles exactos del contenido y del repertorio ornamental eran, con toda probabilidad, tratados y decididos previamente, siendo más fácil de expresar en un esbozo que con palabras. Es muy posible que un esbozo tal, el vidimun, fuese considerado por el cliente como el acuerdo formal de cómo había de quedar el pedido. Muy pocos de tales esbozos han sobrevivido, si bien se ha dicho con frecuencia que el llamado Rollo Guthlac, de hacia 1200, podría estar de algún modo relacionado con una serie de dibujos en forma de medallón para vidrieras.
En algunos casos resulta claro que el cliente no solo elegía el tema del ventanal, sino que también proporcionaba el modelo al pintor. Las vidrieras del Milagro de Becket en la capilla de la Trinidad de la catedral de Canterbury incluyen una serie de escenas con los prodigios que ocurrieron en la tumba del santo entre 1171 y 1273. Las vidrieras incluyen complejas inscripciones en latín, que habían de ser traducidas por los frailes que acompañaban a los peregrinos en su visita al santuario. En otros casos, la vidriera muestra una versión en la que se integra la información proporcionada por las diferentes fuentes. No parece posible que este esquema iconográfico, basado en modelos literarios tan concretos, sea obra de un taller de pintores de vidrieras. Es evidente que, al menos las inscripciones en latín exigieron la supervisión de los frailes. Son bastante abundantes las pruebas de que en otros países europeos los clientes, en ocasiones, proporcionaban a los pintores de vidrieras cartones encargados a otros artistas; dichos datos proceden, sobre todo de la última Edad Media. Probablemente, el artista más famoso fue, en este sentido, Alberto Durero, que dibujó diferentes cartones con destino a la capilla Schmidtmayer de la iglesia de san Lorenzo (Nuremberg). No puede sorprender la existencia de tales encargos en época tan tardía, pues se debe sin duda a la disponibilidad del papel a finales de la Edad Media, haciendo más factible que los cartones a gran escala fuesen preparados fuera del taller del pintor de vidrieras. El papel aparece ya mencionado en 1355 en relación con la construcción de los ventanales de la catedral de Siena. El libro dell'Arte de Cennino Cennini, de finales del siglo XIV, indica que para entonces los dibujos y cartones destinados a los ventanales se hacían ya raramente en los talleres de los pintores de vidrieras.
Así, a mediados del siglo XIV, Simone Martín hizo los cartones para la iglesia inferior de Asís, al tiempo que se encargaba así mismo de la ornamentación mural. En la Francia del siglo XIV, la ciudad encargó una serie de cartones con destino a las vidrieras del Duomo a los más importantes pintores y escultores del momento. Lorenzo Ghibati, bien conocido por ser el autor de las puertas del Baptisterio, diseño los óculos de la fachada occidental del mismo. Los once ventanales circulares (occhi) de la cúpula fueron también vidriados.
Casi todas las vidrieras se pagaban por pies cuadrados, esto es, según el tamaño de los paneles. Para decidir el precio total, intervenían factores determinantes, que pueden dividirse en dos grandes categorías: los materiales y el trabajo técnico y artístico. Resulta claro que cuanto más complejo y ricamente coloreado, más caro era el ventanal. Si bien era habitual adquirir vidrieras pagándolas según su tamaño, en circunstancias excepcionales el cliente podía costear la creación de talleres especiales, por un breve período de tiempo para llevar a cabo encargos especiales.
El gran número de ventanales sencillos, por no decir hechos a base de fórmulas repetidas, de las humildes iglesias parroquiales, indica que muchos clientes tenían gustos convencionales y que se dejaban guiar por sus limitados conocimientos de arte religioso o por el consejo profesional de los pintores de vidrieras, más inclinados al pragmatismo que a la originalidad creadora. Las técnicas artesanales utilizadas en los talleres durante gran parte de la Edad Media facilitaban el uso repetido o la readaptación de las composiciones, por lo general dando la vuelta a éstas o añadiendo algunos elementos nuevos. Incluso que las mesas de trabajo utilizadas en los talleres fuesen poco manejables, y se usaban una y otra vez, hacía también que las mencionadas adaptaciones quedasen limitadas casi siempre a un solo ventanal o a una serie de ventanales para el mismo edificio, y fueran ejecutadas en breve espacio de tiempo. Hasta que no se generalizó a finales de la Edad Media el uso de los diseños en papel, no era ni fácil ni práctico conservar dibujos a gran escala; las variaciones de tamaño en los ventanales tampoco lo hacía muy necesario.
Lo que parece más plausible es que los clientes menos educados o simplemente con menos confianza en si mismos pidieran consejo al pintor de vidrieras, a acaso también a su párroco, a la hora de elegir el modelo de la vidriera. Hay cada vez más datos relativos al hecho de que los artistas de cualquier especialidad tenían álbumes de bocetos y muestras que servían de guía tanto a los trabajadores del taller como a los clientes. Se ha dicho que el Álbum Pepysian del Magdelene College (Cambridge) fue utilizado de tal modo en el taller de un pintor de vidrieras. El que en dicho álbum figuren modelos y muestras de muy diferentes fechas, desde aproximadamente 1370-1390 hasta finales del siglo XV o comienzos del XVI, indica que fue manejado en algún taller durante un considerable espacio de tiempo, y que sucesivas generaciones de artistas fueron añadiendo nuevos elementos al álbum. Hay documentos que confirman que el pintor de vidrieras podía ser, al propio tiempo, dibujante. Los escasos vidimi que se conservan indican también que el pintor de vidrieras podía actuar como consejero artístico del cliente.
Los pintores medievales más famosos eran aquellos que podían satisfacer las necesidades de una clientela variada y exigente. Eran apreciados no solo por sus métodos como artistas, sino también por sus habilidades como artesanos y por ofrecer calidad a cambio de un precio apropiado. No podemos dejar de admirar su diplomacia a la hora de complacer a sus clientes.Método de realización de una vidriera
Además de las propias vidrieras conservadas y de las fuentes documentales como inventarios y cuentas, un pequeño número de tratados escritos por artistas nos ofrece información valiosísima acerca de cómo se hacían los ventanales medievales. La obra más importante sobre este tema es la titulada De Diversis Artibus de Teófilo, escrita en el noroeste de Alemania aproximadamente entre 1110 y 1140. Teófilo era el seudónimo de un monje benedictino, acaso el metalario Roger de Helmershausen. Se trataba en todo caso, de un intelectual que escribía sobre los artistas desde un punto de vista teológico, y al propio tiempo, de un artesano que tenía profundos conocimientos de pintura mural y sobre tabla, iluminación de manuscritos, metalistería, trabajos en marfil y sin lugar a dudas, pintor de vidrieras. El segundo de los libros en que se divide su tratado está dedicado al vidrio en su sentido más amplio, e incluye introducciones sobre como hacer cristal y cristal coloreado, vasos y otros recipientes, y en los apartados XVII-XXIX, vidrieras.
Aunque Teófilo comienza por describir un horno para fabricar cristal, es necesario insistir en que ni los vidrieros ni los pintores de vidrieras medievales solían fabricar su materia prima; como ocurre hoy en día, la compraban ya hecha, más a menudo a mercaderes o intermediarios que directamente al fabricante. Por lo tanto, el pintor de vidrieras dependía de otras personas para conseguir la materia prima, y seguramente tenía más problemas que los artistas de hoy para conseguir la cantidad, la calidad y el color del vidrio que necesitaba.
La fabricación y producción de vidrio en la Edad Media se había desarrollado por toda Europa, floreciendo allí donde ya existía desde los tiempos romanos. Así sucedía por ejemplo en la isla de Murano, en la laguna veneciana, donde hay constancia de la existencia de pintores de vidrieras a finales del siglo XIII. Al norte de los Alpes, la fabricación de vidrio se concentraba en zonas boscosas, donde abundaban los elementos básicos necesarios, arena (sílice) y madera de haya (potasa), que reducía la temperatura de fusión de la arena y producía así un material de más fácil manejo. Los bosques proporcionaban también claro está, la leña para los hornos, Bohemia producía cristal ya en el siglo XIV; en un manuscrito de los Viajes de Mandeville de comienzos de la siguiente centuria, procedente de dicho país, figura una iluminación en la que aparece una fabrica de la época, con extracción de arena, árboles, cañas de vidrio y hornos. Otras partes del norte de Europa en la que abundaba la manufactura del cristal eran los Países Bajos, Renania, Borgoña, Lorena, Normandía y los valles del Sena y el Loire.
A partir del siglo XIII, cuando ya son más abundantes las cuentas conservadas, hay escasas evidencias de la manufactura de vidrios coloreados en Inglaterra. En general los pintores de vidrieras ingleses y sus clientes pagaban el doble por el cristal coloreado que por el blanco. En los documentos se utilizan diferentes términos para referirse, a las cantidades de cristal, adquiridas habitualmente al peso. El wey o wisp equivalía a unos 25,5 Kilos, bastante para unos 60 centímetros de vidriera. El seam tenía 24 weys, es decir 544 Kilos (documentos más tardíos hablan de cases, chests o cradles, esto es «cajas», «arcas» y «arquillas».
El artesano tenía a su alcance dos tipos de cristal para vidrieras. El más común era el producido con el concurso de un manguito o cilindro en el cual el cristal fundido adquiría la forma de aquel; era cortado después en toda su longitud, vuelto a calentar y aplanado entonces hasta formar una lámina o plancha con sus bordes característicamente levantados. El otro método consistía en un proceso como de hilado, en el que el cristal era transferido de la caña de vidriero a una barra de hierro que se hacia girar rápidamente lo que producía una lámina circular gracia a la fuerza centrífuga. Estas láminas tenían un típico ojo de buey central y se adelgazaba progresivamente hacia los bordes, a menudo con unas lineas curvas conservadas en la textura del cristal. En la Edad Media, el cristal era demasiado valioso como para ser infrautilizado, y los ojos de buey, que quizá eran difíciles de soldar con plomo en los ventanales de las iglesias, se usaban sin duda en ambientes más domésticos.
La calidad de una vidriera medieval dependía en gran medida de la del cristal de que podía disponer el pintor de la misma. El vidrio soplado a mano varía en grosor y textura; burbujas e impurezas daban vida a una diversidad inexistente en el cristal moderno, hecho a maquina. Las vidrieras medievales han resistido vientos y lluvias a pesar de ser un material notablemente elástico, pero debido al gran contenido alcalino de la mixtura de las cenizas de la madera de haya con la arena, la mayor parte del cristal medieval es proclive a la corrosión y el abarquillamiento, pues la lluvia y la condensación crean las condiciones para la agresión química.
Los sistemas de fabricación del cristal fueron, sin duda, cambiando a lo largo de la Edad Media, y la disponibilidad de un material más delgado y transparente a finales de la época tuvo un tremendo impacto en el trabajo de los pintores de vidrieras. Sin embargo, es necesario hacer hincapié en que además de las pequeñas adiciones introducidas por el propio pintor, los colores tan admirados en los ventanales medievales ya se impartían en la vidriería, cuando se añadían al cristal fundido óxidos metálicos como el cobalto, el cobre o el manganeso. Teófilo aclara que la temperatura del horno y el alcance de la oxidación puede afectar al color. Como los óxidos metálicos se añadían al vidrio fundido en ollas de arcilla, a los vidrios coloreados medievales se les califica de ollas de metales, y el color, con su profundidad y su intensidad características, penetra totalmente en el material. Por ejemplo el azul se conseguía con el cobalto o el cobre, el violeta con el manganeso, el verde con el hierro, el amarillo con la plata.
Casi todos los vidrios coloreados utilizados por los pintores medievales eran de tipo «olla de metal», pero una importante excepción era el rojo, o rubí, como solía conocérsele. Este color es tan intenso con un espesor normal que parece opaco o negro. El problema se superó cuando el vidrio de color rojo, ya mediante la preparación del vidrio con una mezcla de capas blancas y rojas, o mediante el soplado de un vidrio básicamente blanco con una capa fina e igualada de rojo en una de las superficies. El rojo es el vidrio veteado más común utilizado por el artesano medieval, pero en el siglo XV pueden hallarse otros colores, como el verde o el azul.
Evidentemente, para el pintor de vidrieras medieval era indispensable disponer de una buena cantidad de cristal de color, pero uno de los procesos más críticos de la creación de un ventanal era la reinterpretación del esbozo original en una serie de dibujos previos. El artista moderno trabaja a partir de un cartón, un dibujo muy acabado que generalmente da las lineas principales y los detalles que hay que pintar sobre el vidrio. En un estudio moderno, el dibujo indica las lineas que ha de seguir el plomo y el color para quienes han de cortar el vidrio.
Las prácticas de trabajo eran muy diferentes durante la mayor parte de la época medieval, cuando el dibujo a escala natural se hacía directamente en una mesa encalada con ayuda de un compás y una regla. Teófilo describe con detalle una de estas mesas: los colores del vidrio se indicaban con letras, de forma que los cortes podían realizarse sobre la mesa, y se incluían los detalles pintados, incluso los puntos más importantes y los matices, de forma que también los utilizaban quienes pintaban los vidrios y, después, quienes emplomaban los paneles.
Disponemos de referencias documentales sobre las diferentes letras que definían los colores de las vidrieras, como los descubiertos por Juan Bautista Lázaro en las vidrieras de la catedral de León. El signo X significaba el rojo; el L el azul, el V el amarillo, el XL los morados y violetas, el LV el verde, el XV los rosas y carnes; la mayor o menor intensidad de cada tono se representaban por el sistema de la numeración romana, de modo que LI, por ejemplo, representaba el azul más fuerte: IX, un rojo más suave. Cortados los distintos vidrios comenzaba la pintura, haciéndose esto mediante la grisalla. Esta era un compuesto de vidrios pulverizados mezclados con óxidos metálicos diluidos en sustancias líquidas, llegándose incluso a utilizar vino como disolvente. Su uso consistía en realizar los contornos de las figuras a realizar, haciéndolo frecuentemente por la parte interior de la vidriera para protegerla de las inclemencias del tiempo, siendo sus colores más habituales el marrón, negro y verde. Una vez aplicada la grisalla se sometían las piezas aisladas de vidrio a un nuevo proceso de cocción a temperaturas un poco más bajas para fijar los componentes vítreos de la grisalla. Una vez enfriados se montaban las piezas sueltas siguiendo el diseño original.
La utilización de las mesas de trabajo explica muchas cosas acerca de las pinturas sobre cristal de la Edad Media. La realización en una sola mesa de las diferentes fases esenciales de la creación de un ventanal imponía cierta disciplina, subrayando su carácter artesanal. Algunos historiadores de Arte han criticado a estos pintores por emplear ciertos trucos y volver a utilizar diseños ya empleados, pero el trabajo sobre la mesa era un proceso muy especializado y complejo, y no puede sorprendernos que en la planificación de un ventanal o vidriera grande se volvieran a usar, o se invirtieran, los mismos diseños. Como las medidas de los ventanales variaban, las mesas se limpiaban para volver a usarlas una vez terminado el encargo. En una época en el que el papal era carísimo y el pergamino, el medio preferido para códices y documentos, la mesa de trabajo era una solución barata y práctica, pero de difícil transporte y almacenamiento. Es muy posible que la transición hacia el tipo de cartones que hoy conocemos fuera gradual, y acorde con la mayor disponibilidad del papel, ya en el siglo XV, en la Europa septentrional. Rarísimos son los diseños a gran escala sobre pergamino de épocas anteriores y hoy conservadas.
Una vez hecho el diseño en la mesa o cartón, había que cortar en la forma adecuada. Los vidrieros medievales utilizaban un método descrito por Teófilo, según el cual el cristal se cortaba con un hierro caliente y sus borde se iban configurando con otro instrumento también de hierro. Este tenía un gancho a cada extremo y dejaba un borde característicamente «mordisqueado», que puede verse cuando se saca el vidrio de su emplomado. Esas herramientas se mencionan a menudo en los documentos. Era un proceso largo y delicado, pero los vidrieros medievales eran capaces de hacer cortes sumamente diestros, e incluso de eliminar círculos, rombos y trozos más grandes de vidrio.
No se sabe exactamente cuándo se utilizó por primera vez el diamante para cortar el vidrio, pero ya en el siglo XIV se usaba en Italia y se menciona, junto a otras piedras duras en un tratado de Antonio de Pisa. Se iniciaba después una operación que quizá era la más especializada de todas: la pintura del propio cristal. Este proceso está ilustrado en el panel Gerlachus (Münster). El pigmento utilizado puede variar desde el gris al marrón rojizo o el negro intenso, y consistía en una mezcla de óxidos de hierro (Teófilo recomienda el cobre), vidrio como fundente y goma arábiga, orina o vino como aglutinante. Era el único color (con excepción del amarillo a partir del siglo XIV) que el pintor aplicaba al vidrio, hasta la adicción de algunos tonos rosa vino y escarlata a finales del siglo XV y la introducción de esmaltes coloreados en el XVI.
La pintura, que en los documentos ingleses suelen mencionarse como geet o arnement, se aplicaba al vidrio con diversos pinceles de pelo de castor, ardilla o otros animales. Se podían usar paletas, agujas e incluso el extremo de madera de un pincel para eliminar otras pintadas, añadir adornos o destacar ciertos elementos. Los pintores que trabajaban con el maestro Robert en el ventanal occidental de la catedral de York en 1339 utilizaron sus propios dedos en algunos lugares. Aunque casi toda la pintura se aplicaba en la superficie interna del vidrio, en la Edad Media solía pintarse también la parte externa, bien para reforzar los motivos del otro lado, bien para lograr efectos especiales. En un panel del siglo XV en el que aparece la donante (Waterperry, Oxfordshire), se han pintado cabellos en el lado exterior del vidrio, de modo que quien lo contemple experimente la ilusión de mirar a través de un velo transparente.
Se pintaba colocando el vidrio sobre el banco de trabajo sin ayuda de los caballetes que hoy se utilizan. Los rasgos principales se aplicaban con gruesas lineas de trazos, con un posible sombreado muy denso y diferentes tipos de modelado para las carnes y los paños. El sombreado manchado consistía en aplicaciones iguales de finas soluciones de pintura; desde mediados del siglo XIV se utilizaba también el sombreado punteado, en el que se aplicaba la pintura con el extremo de madera del pincel, la cual creaba un efecto traslúcido. Quizá en parte para acelerar el proceso y en parte también para conseguir un mayor naturalismo, la pintura de vidrieras de finales del Medievo pusieron más énfasis en el sombreado punteado.
Para fijar lo pintado en la superficie del cristal de modo permanente, éste había de ser calentado en un horno a una temperatura equivalente a unos 600-620 grados centígrados. Teófilo describe un pequeño horno hecho de varas arqueadas cubiertas de arcilla y estiércol de caballo, en el cual se colocaba el vidrio sobre lechos de cal viva seca o en bandejas de hierro con cenizas. Las temperaturas correctas eran esenciales si se pretendía que la pintura durase; no puede sorprender que ello se mencione a menudo en los contratos. Algunos pintores de vidrieras medievales, según parece, añadían después de la cocción algunos pigmentos fríos al vidrio. Cennino Cennini recomienda para los trabajos a pequeña escala, que la pintura al óleo se deje secar al sol.
Para ciertos amarillos había otra técnica que incluía pintura y fuego. Aplicando una solución de nitrato o sulfuro de plata a la superficie exterior el pintor de vidrieras podrá transformar el cristal blanco en amarillo y, más raramente, el cristal azul en verde, mediante la cocción en el horno. El tono podía variar desde un amarillo pálido a un naranja intenso, dependiendo de la cantidad de colorante utilizado, de la calidad de cristal y de la temperatura del horno. Este sistema para obtener el amarillo fue descubierto a comienzos del siglo XIV. El ejemplo más antiguo de amarillo obtenido mediante el tratamiento con plata es una vidriera de la pequeña iglesia de Le Mesnil-Villeman (Normandía), donde en una borrosa inscripción aparece la fecha 1313. La técnica permitía a los pintores de vidrieras explorar nuevas posibilidades estéticas gracias a la utilización cada vez mayor del cristal, lo que tenía como resultado una mejor iluminación del interior de los edificios, dándoles un aspecto mucho más ligero.
Buena parte de la destreza de los pintores de vidrieras medievales estaba dedicada a una elaborada y compleja ornamentación. Un de ellas, llamada tempera por los historiadores, consistía en fijar pequeñas joyas de cristal en las vestiduras, halos y otras partes del ventanal sin emplear el plomo. Se aplicaban en el vidrio que quería decorarse y se mantenían en su lugar gracias a una gruesa capa de pintura, metiendo todo en el horno acto seguido. Actualmente se ha comprobado que éste no era un método muy seguro ya que solo unas pocas han sobrevivido. Un sistema para embellecer las vidrieras más seguro y, por lo tanto, más utilizado no era otro que el de integrar las «joyas» en el plomo, como ocurre en Augsburgo. Los muy tempranos efectos creados por el taller de John Prudde en la capilla Beauchamp de Warwick dependen, en parte, de esta sencilla solución, pero algunas de las «joya» han sido emplomadas en pequeños orificios cuidadosamente practicados en el cristal. Una vez pasados por el horno, los vidrios volvían a la mesa de trabajo para ser ensamblados y soldados con plomo. En ocasiones, en el caso de vidrieras muy grandes, se hacían previamente una serie de marcas, bien pintándolas o bien utilizando cantidades mínimas de pigmento, de modo que los operarios encargados de ello pudieran ver con toda claridad cómo había de ir unidas las piezas.
El plomo, en efecto, es de capital importancia en los ventanales medievales, no solo porque servía para mantener en su sitio todos los elementos, sino también porque contribuía a destacar de modo notable el diseño básico. Los propios vidrieros fundían en moldes las barras de plomo, las cuales, con sección en forma de H, tenían perfiles rectos o redondeados. La aparición de las fundiciones de plomo en el siglo XVI hizo que las barras fuesen más largas, delgadas y maleables; ello indudablemente, permitió a los vidrieros un considerable ahorro de tiempo. Se hace que el plomo adquiera la forma de cada pieza de cristal; después se corta y se suelda hasta formar paneles completos. Para la soldadura solía utilizarse estaño y grasa de carnero, así como barras de hierro para recortar el vidrio y soldarlo. Si bien la manufactura de la ferramenta (el trabajo en hierro utilizado para soportar el peso del vidrio y el plomo es su marco arquitectónico) era responsabilidad de un herrero, le correspondía al vidriero encargarse de que los paneles quedasen correctamente montados y sujetos. Con la aparición y desarrollo de los ventanales múltiples de tracería a lo largo del siglo XIII, el hueco principal tendió a simplificarse mediante paneles rectangulares apoyados en barras en T, cruzada a intervalos regulares por otras más pequeñas, unidas a los paneles por medio de plomo.
La ejecución de una vidriera atravesaba diferentes fases —elección del cristal, cortado del mismo, pintura, cocción, emplomado, colocación—, cualquiera de las cuales podía salir mal. Dada la multiplicidad de tareas que tenían que realizar y el carácter a menudo colectivo de la creación de los vitrales, la planificación y la precisión eran esenciales. Si tenemos en cuenta lo conseguido, la sencillez de las herramientas utilizadas y una tecnología elemental no constituían impedimento alguno para la creación artística. Sin embargo, pintar una vidriera en la Edad Media debió ser un auténtico auto de fe, pues quienes lo hacían difícilmente podían juzgar el resultado de buena parte de su labor hasta que el andamiaje era por fin retirado.Evolución histórica de los vitrales
En el siglo XI, con los ventanales más anchos de las iglesias góticas, que suceden a las ventanas bajas y estrechas de la época románica, abundan como motivos para las vidrieras las escenas sacadas de la Biblia y la serie de santos. Ostentan, generalmente, un personaje único, de pie, ocupando toda la vidriera, que aparece rodeada de una rica franja. Se han encontrado restos de vidrieras de este siglo montadas sobre un montante de madera. Los artistas vidrieros más importantes fueron Regenulfo y Balderico, los monjes Bruno y Weruher.
Los más antiguos monumentos del arte de las vidrieras que nos han llegado datan del siglo XII. Muestra de ello es la abadía de Saint-Denis construida por orden del abad Suger. Las figuras de las vidrieras de este siglo se caracterizan por ser de reducidas dimensiones y pertenecen al estilo bizantino como lo demuestran las catedrales de York, Le Mans, Bourges y Angers. Los motivos más comunes son los desnudos, y en los personajes vestidos las ropas aparecen pegadas al cuerpo en las partes salientes y flotando al viento en su extremidad. El armazón de plomo es burdo y su disposición poco acertada pues corta a menudo los temas. Viollet-le-Duc transcribe del monje Teofilo la descripción del proceso de fabricación de una vidriera del siglo XII:
Ante todo, disponed de una tabla de madera plana y de tal longitud y anchura que pueda trazarse sobre ella el perfil de los batientes de una ventana. Esta tabla ha de estar cubierta de yeso, mojada en agua y secada después con un lienzo. Una vez bien seca esta preparación, sobre ella el artista traza las escenas u ornamentos con un estilo de plomo o de estaño. Después, una vez obtenido el trazo se perfilan los contornos con un pincel en rojo o negro y se marcan los cortes para cada pieza por medio de un signo o de una letra. Colócanse sobre la tabla trozos de vidrio apropiados y las líneas principales, que son las de los plomos se calcan en los vidrios, que se cortan luego con un hierro candente y un bruñidor.
Los pintores de vidrieras más importantes de este siglo fueron entre otros Walterius y el monje Robertus que posiblemente trabajó en las vidrieras de Chartres. Las catedrales góticas más importantes que contienen vidrieras del siglo XII son Saint-Denis, Angers, Chartres, Le Mans y Lyón entre otras.
Con la llegada del siglo XIII, la arquitectura gótica sufrió unos cambios que a la larga benefició mucho al arte vitral. Esto fue la progresiva delgadez de los muros y el aumento de amplitud del claristorio de las iglesias. La pintura mural fue desapareciendo de los muros para formar parte de los vitrales. Debido a ello, nacen ciertos principios referente al dibujo y al color como que los temas deben desarrollarse totalmente dentro de los espacios dejados por la piedra sin pasar a los inmediatos; las figuras, adornos, etc., deben estar separados por los plomos; la vidriera debe ser mosaico de trozos de vidrio de cada color, nunca cuadro. En cuanto a los colores los hay radiantes como el azul, que esparcen claridad a su alrededor y absorbentes como el rojo que no la esparcen. los colores unidos son siempre monótonos y por ello deben animarse por las desigualdades, en el espesor del vidrio antiguo (con el tiempo el vidrio se fue haciendo más delgado) o por otros medios.
Las vidrieras de los siglos XII y XIII se llaman legendarias, por desarrollarse en ellas una leyenda historiada, vida de santos, la Pasión, etc., comenzándose a leer de arriba a abajo. Como dibujo, las figuras son algo hieraticas pero muy expresivas. Todos los caracteres inconfundibles han sido recogidos en algunas de las vidrieras de la catedral de León, en la que se desarrollan las leyendas de san Ildefonso y san Clemente. Con el desarrollo del arte gótico en el siglo XII, las vidrieras adquieren mayor importancia, pues en los grandes ventanales y rosetones la armadura de la vidriera, al tiempo que es el sostén de ésta, se convierte así mismo en un dibujo ornamental complementario.
En esta época se crean los grandes rosetones de las fachadas y en los ventanales se alinean patriarcas y santos, clérigos y guerreros, ostentando posturas y gestos más reales; el desnudo desaparece casi por completo y las vestiduras se presentan plegadas con más arte y naturalidad, abundan la ornamentación floral.
Abundan en Francia vitrales de este siglo, de entre todas las catedrales famosas, la que puede vanagloriarse de la más exquisita riqueza y armonía de sus vidrieras es la de Chartres. En España el conjunto de vidrieras más importantes son las de la catedral de León, a caso obra de los vidrieros a quienes Alfonso X el Sabio declaró quitos de impuestos en 1277; a esta época pertenecen las vidrieras de una ventana del lado norte (la Nº5) cuya enorme importancia se comprende con saber que representan las llamadas siete artes liberales, agrupadas en dos disciplinas, el trivium (que comprendía la gramática, la dialéctica y la retórica) y el quadrivium (la música, la aritmética, la geometría y la astronomía), así como escenas de cetrería, asuntos circenses, juglares, caballeros... por otro lado las escenas son pequeñas para la altura a la que se encuentra colocada la vidriera por lo que tanto por el tema representado, como por la falta de correspondencia entre el tamaño de las escenas y la ubicación de la misma ha hecho pensar a muchos estudiosos que proceden de otro lugar, casi con toda seguridad del antiguo palacio de los reyes de León. Son acaso las vidrieras más antiguas y completas de esta clase que se conservan en Europa.
En el siglo XIV, aumenta el colorido de las vidrieras, pues el color rojo se emplea con mayor prodigalidad y aparece el colorante especial denominado amarillo de plata (sales de plata) que dio una gama muy variada de ese color y la facilidad de su empleo para colorear las medias tintas en la mufla sobre porciones limitadas por el dibujo, su hallazgo serían muy importante en el arte del vidriero ya que abriría el camino al empleo de los esmaltes. El descubrimiento del amarillo de plata, formado de ocre amarillo calcinado, molido y mezclado con sulfuro de plata, viene a revolucionar no solamente los procedimientos de fabricación, sino el arte mismo de la composición. En efecto, permite no tener que emplear más para los dorados el vidrio amarillo coloreado en su totalidad, que antes había que cortar y poner en el plomo. Desde entonces se puede pintar una figura sobre una superficie de vidrio blanco y ejecutar un dibujo casi por completo sin recurrir al antiguo mosaico de vidrio, de hecho, en algunas capillas y palacios se han encontrado verdaderos retratos realizados por renombrados pintores de su tiempo. Los maestros vidrieros se inspiraron durante este siglo con gran frecuencia en las maravillosas miniaturas de los manuscritos. Se representaron temas como virtudes y vicios, obras de caridad y las Beatitudes. Las franjas perdieron importancia, simplificándose, y las inscripciones lograron, en cambio, mayor protagonismo. Los dibujos son generalmente, de factura más fina y aparecen más trabajadas las sombras, los reflejos y los claroscuros. Como ejemplos de de notables vidrieras de este siglo podemos destacar el hermoso rosetón de San Nazario en Carcasona y las vidrieras de las catedrales de Angers, Beauvais y la capilla de San Piat de Chartres entre otros.
Durante el siglo XV la evolución de la pintura sobre vidrio siguió su perfección. Por lo general, los dibujos están más acabados; las partes arquitectónicas aparecen más estilizadas; los ropajes, la indumentaria y las armaduras mejor ejecutadas; los Profetas y Apóstoles aparecen vestidos con túnicas y mantos de gran variedad. Los principales personajes se hallan de pie y en el centro y se unen entre ellas por otros personajes arrodillados. En cuanto a la fabricación de la vidriera se utiliza un procedimiento de vidrios dobles, fundidos en dos capas, una de ellas incolora y la otra colorida, produciendo tonos desconocidos hasta el momento. En este siglo las vidrieras comienzan a llevar la firma o monograma de sus autores, saliendo así de su anonimato que había regido durante los siglos precedentes.
Con la llegada de la imprenta se llegó a la situación de que muchos de los modelos y dibujos que aparecían en los libros fueron copiados, en lugar que el artista desarrollase trabajos originales. Una novedad muy importante en cuanto a los ornamentos arquitectónicos se refiere es la aparición del llamado bosque alemán u ornamentación silvestre, que empezó siendo finas ramas decorativas pero que con el tiempo pasaron a representarse hojas, flores, plantas e incluso aves e insectos. Las franjas casi desaparecieron, sin embargo aumentaron las inscripciones pero de escaso interés, figurando generalmente para justificar la presencia de una banderola. Abundan en este siglo los artistas vidrieros que pueden agruparse por escuelas siguiendo la clasificación de que establece Mély. En Francia por ejemplo estaba la Aleçon, Aviñon, Bourges, Bretaña, Champaña (Troyes), Chartres, Limoges, París, Perpiñan, Orleans, Normandía, Flandes y Lyon. En Alemania la pintura sobre vidrio se desarrolló en la ciudad de Ulm y en España la escuela de vidrieros se localizaba en Toledo, Burgos y Ávila.
Con la llegada del siglo XVI tanto el estilo gótico como el arte del vitral estaban llegando a su fin, debido a la aparición del Renacimiento italiano. Se dio más importancia a la superposición de color y se procuró eliminar el plomo, dejando solo el preciso para que sirviera de sostén del conjunto de la vidriera. Se confió demasiado en la pintura y se descuidó la técnica del esmalte y la cochura, con lo que el color fue decayendo y quedando uniforme, borrándose los pormenores de las figuras debido a la carencia de los plomos. La tonalidad también se alteró con el uso de colores neutros, violetas, amarillos, azules pálidos, rosas, etc. De este estilo son muchas de las vidrieras altas de la catedral de León, así como las de Toledo, Ávila y Burgo de Osma. En Europa la vidriera había pasado de ser mosaico a cuadro, ya que ocupaba todo el ventanal y cuyas escenas y figuras quedaban cortadas por los maineles y lóbulos de la tracería. En este siglo los árboles genealógicos que han constituido tema preferente de las vidrieras, se hallan en perfecta armonía con la configuración de los grandes ventanales y se muestran en diversas disposiciones, así mismo abundan las inscripciones, las que en algunas ocasiones se dio importancia excesiva. Se copian en las vidrieras los maestros de la pintura, pero se olvidan las antiguas tradiciones o sea el fin primordial de la pintura sobre vidrio, que ha de ser una ornamentación, a la que cada una de sus partes contribuye al efecto de conjunto.
Dos artistas destacan en la pintura sobre vidrio que son Pinaigrier y Juan Cousin; el primero es considerado como el más grande colorista que ha existido y el segundo celebre por sus obras Apocalipsis y el Juicio Final de Vincennes.
En Alemania destaca como maestro vidriero Alberto Durero, al que se atribuyen las vidrieras del lado norte de la catedral de Colonia y las del convento de los Doce Hermanos, descubiertas en 1890 en un granero en Nuremberg; en España abundaron los notables vidrieros sobre todo en Cataluña, uno de ellos fue J. Gudiol.
La decadencia que se inicia en las postrimerías del siglo XVI, por el abuso del color, el afán de copiar composiciones pictóricas y la aplicación de esmaltes que producen una lamentable opacidad, se acentúan en los siglos XVII y XVIII, en los que comienza a introducirse no solo en Francia, sino en la mayor parte de Europa, la vidriera como complemento ornamental de los edificios y habitaciones particulares. Las vidrieras de la catedral de Segovia son las últimas construidas en España (siglo XVII) por el racionero Herranz, a quien facilitó los vidrios el italiano Denis. De 1746 hay ejemplares en la catedral de León; un busto de san Froilán y otro de una dama. Esto es un caso raro, porque en 1639 los canónigos de León acordaban poner vidrios blancos y luego pintarlos, y en 1676 el racionero de Segovia, Herranz, acometiendo por si solo la empresa de hacer vidrieras de colores, decía que no había en España ni en Flandes quien las haga. Si se quisiera hacer un estudio de la evolución de fabricación del vitral ha de visitarse la catedral de León ya que esta posee vitrales desde el siglo XIII al XX. La superficie total es de unos 1800 metros cuadrados distribuidos en 737 vidrieras. Todo lo tiene este conjunto único y asombroso: vitrales de vida civil, de ornamentación, de grandes figuras, de cuadro; cantidad inmensa de cenefas, de fondos, de detalles arquitectónicos. La distribución de tantos motivos no está hecha a capricho, sino que responde a un simbolismo. Los ventanales de la zona baja representan la tierra, pues son todas de ornamentación vegetal, haciendo referencia a la flora, frutos, etc. característicos de esta tierra; la segunda planta o triforio representa el mundo, simbolizado escudos heráldicos de obispos, burgueses, artistas o poblaciones que en este caso colaboraron activamente en las restauraciones de la catedral; y por último la tercera planta o claristorio representan imágenes de santos y apóstoles. Otras vidrieras importantes son las de la catedral de Toledo y las del crucero de la catedral de Ávila. Entre los maestros vidrieros españoles podemos destacar Juan de Santillana, Diego de Valdivieso y Nicolás de Vergara entre otros.
Poco es lo que se debe al siglo XIX en favor de la resurrección del arte de la pintura de vidrieras. Se descubrieron una serie de colores nuevos intentando resucitar el arte. Solamente se acometían obras de restauración procurando hacerlo a la manera antigua. Pero estas restauraciones arqueológicas útiles desde el punto de vista de la conservación de los vitrales, influyeron negativamente en la creación de las vidrieras modernas, realizando a bajo precio, y según procedimientos industriales, vidrieras del siglo XIII o XV.
En la segunda mitad de este siglo se llevó a cabo la restauración de las vidrieras de la catedral de León, realizada por J. B. Lázaro de Diego. Como guía fundamental utilizó una obra dedicada al arte de la pintura sobre vidrio publicada en Bélgica por Lévy. Este autor decía que existía en la Biblioteca del Escorial un libro del siglo VI, que contenía las más antiguas nociones de la construcción de los vidrios de colores. Este libro se buscó y una vez hallado se procedió a la instalación en la capital leonesa de un taller de vidriería, en la cual, tras vencer algunas dificultades materiales, se logró la obra de restauración de aquellas vidrieras con asombrosa perfección. Los primeros ensayos se hicieron con vidrio inglés, pero no fueron del todo satisfactorios a causa de la excesiva limpieza del mismo. La secreta tonalidad del vidrio viejo se obtuvieron por el empleo en el recocido de la arena gruesa y la exclusión de la mufla. La pintura de los vidrios fue debida a Alberto González y Guillermo Bolniega, y fue tal la perfección obtenida, que en la exposición de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1897, se presentaron vidrieras tanto originales como restauradas y el jurado no supo al final distinguir unas de otras, recibiendo por tal admirable labor la medalla de oro.
Ya en siglo XX, con el arte gótico muy lejano en el tiempo, el arte de la vidriera paso a un plano secundario; no se suele emplear en lugares religiosos de nueva factura ya que sus interiores suelen ser más bien oscuros, basándose su iluminación en la luz eléctrica. Mas bien se utiliza como adorno en interiores de casas y locales comerciales. Pero como ocurre con todo, el tiempo deteriora las cosas, unas, por su valor, no interesa su mantenimiento y son sustituidas, otras en cambio, por su gran valor se hace imprescindible su conservación. Esto es lo que ocurre concretamente con las vidrieras.
Durante siglos el aire que se respiraba en las ciudades estaba libre de contaminación, pero con la llegada de la Revolución Industrial hubo un progresivo aumento de la polución. No solo afectó a las personas sino que también repercutió en el arte y sobre todo en algo tan delicado como es una vidriera. Por ello se hizo imprescindible la restauración si no se quería perder tal importante herencia. Los agentes contaminantes se adhieren a las vidrieras y a consecuencia de la lluvia las descomponen, más aun como en este caso que en la etapa gótica la temperatura de fusión era la más baja de todas (le seguía la románica y después la renacentista). Una manera de proteger las vidrieras consiste en el método de acristalamiento isotérmico. Veamos un poco en que consiste. Primero se quita la vidriera a restaurar y se pone en su lugar un cristal que cierra totalmente el ventanal; a unos pocos centímetros hacia el interior se instala después la vidriera ya restaurada dejando a su alrededor una pequeña rendija para que pueda circular el aire del interior por la cámara así formada entre los dos vidrios, de este modo el vitral queda protegido de las inclemencias del tiempo y agentes contaminantes. Este sistema es el más sencillo empleado en la actualidad en este tipo de restauraciones, pero requiere una breve explicación para entender su funcionamiento: en su situación primitiva la vidriera es una fina y delicada divisoria entre el interior y el exterior del edificio expuesta a roturas e inclemencias del tiempo, esto supone que la temperatura de un lado y otro del cristal sea muy grande y se produzca una condensación que a la larga es muy perjudicial. Con el cerramiento isotérmico el único afectado es el cristal exterior, menos importante y de fácil sustitución. Con la cámara interior entre los dos cristales se pretende que la vidriera tenga prácticamente la misma temperatura entre sus dos caras y se eviten las condensaciones que solo se producen en el cristal nuevo. El aire que circula alrededor del original mantiene a este permanentemente seco.
Aquí muestro una pequeña animación del proceso de montaje de una vidriera, que aunque muy resumida da una idea de como se hacía.
Cronología de las vidrieras de la catedral de León
Las fuentes documentales donde se citan a los maestros que realizaron las vidrieras pintadas de la Pulchra Leonina se contiene principalmente en Las Actas Capitulares y en el Libro de Rentas o Cuentas de Fabrica conservados en el archivo de la catedral de León. Son unos legajos donde se anotan las reuniones del Cabildo haciendo constar las propiedades y los gastos realizados en la fabrica. También se hace referencia a la compra de vidrio, plomo o estaño por parte de los maestros, así como gastos de vino, pecado, cera o trigo, ya que no solo se cobraba en metálico sino también en especie.
Por maestro vidriero hay que entender dos tipos de personas: una, un pintor que realizaba los dibujos o cartones y otra, un artesano que lleva a cabo los dibujos sobre el vidrio engarzado en el plomo. Aquí muestro la lista de Maestros vidrieros de la catedral de León a lo largo de los siglos. Están agrupados por siglos:
Vitral de la Cacería de la catedral de León
Es la vidriera más desconcertante de la catedral de León y es la perteneciente a uno de los ventanales altos del lado norte (la nº5) y denominada La Cacería cuya enorme importancia se comprende con saber que representan las llamadas siete artes liberales, agrupadas en dos disciplinas, el Trivium (que comprendía la gramática, la dialéctica y la retórica) y el Quadrivium (la música, la aritmética, la geometría y la astronomía), también son representadas escenas de cetrería, asuntos circenses, juglares, caballeros..., y representaciones a caballo del rey Alfonso X el Sabio y el emperador Carlomagno. Por otro lado las escenas son pequeñas para la altura a la que se encuentra colocada la vidriera, por lo que, tanto por el tema representado, como por la falta de correspondencia entre el tamaño de las escenas y la ubicación de la misma, ha hecho pensar a muchos estudiosos que proceden de otro lugar, casi con toda seguridad del antiguo palacio real de Berenguela (siglo XII). Son acaso las vidrieras más antiguas y completas de esta clase que se conservan en Europa. La realización de esta vidriera se sitúa entre 1264 y 1279, es posible que su autor fuera el vidriero Pedro Guillermo. Debe de vincularse con las aspiraciones imperiales de Alfonso X, de ahí la representación de Carlomagno en la vidriera y el escudo con el águila de Suabia, que está presente en la parte superior izquierda.
Cronología de las vidrieras de la catedral de Chartres
Las vidrieras de Chartres fueron donadas por las cofradías entre 1210 y 1240. Durante las dos guerras mundiales los vitrales fueron desmantelados uno a uno para su protección. Comprende 146 ventanales con 1.359 temas bíblicos y de la vida diaria en el siglo XIII. Para su estudio cada ventana está dividida en varios paneles, que se leen de izquierda a derecha y de abajo arriba (de la tierra hacia el cielo). El numero de figuras o de formas es simbólico: el tres representa la Iglesia; mientras el numero cuatro simboliza el mundo material o los cuatro elementos.
Vitrales de Sainte-Chapelle de París (1242)
Pasando el puntero del ratón por cada uno de los vitrales podrás comprobar los nombres de las distintas escenas del Antiguo y Nuevo Testamento de que se compone.
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