Presente en numerosos templos del románico y gótico, se encuentran uno de los símbolos más misteriosos del arte de estos estilos. Los green men u hombres verdes. Son cabezas foliadas cuyo significado aún no ha sido desentrañado por los expertos en arte medieval.
Se les denomina hombres verdes, aunque se desconoce cual era el nombre elegido por los maestros canteros del Medievo para designar esas curiosas representaciones, mitad hombres mitad bestias, que se esconden en capiteles, misericordias, tapices, vidrieras, colofones o manuscritos iluminados. En el terreno arquitectónico suele confundirse con gárgolas, si bien su presencia en el interior de iglesias y catedrales hacen suponer que no estamos hablando de la misma escultura, puesto que las gárgolas se encuentran en el exterior de los templos, a menudo de guardianes frente a las fuerzas del mal, cuyo acceso al interior de los recintos sagrados está prohibido.
Un primer análisis de la numerosa bibliografía publicada al respecto permite afirmar que no hay dos hombres verdes idénticos, si bien pueden agruparse en tres grupos bien definidos. El primero y más antiguo corresponde a una cabeza masculina formada por una mascara foliada. Así aparecen las representaciones más antiguas de las que se tiene constancia, presentes en el Livre de Portraiture (siglo XIII) de Villard de Honnecourt, cuaderno de 66 páginas cuyo original se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia y que recoge las técnicas empleadas en los talleres de arquitectura de la Baja Edad Media. Honnecourt nos habla de las cabezas foliadas que vio en las catedrales e iglesias francesas de la época, refiriéndose a ellas como têtes de feuilles (cabezas de hojas). El segundo tipo de hombres verdes son aquellos formados por una cabeza masculina de cuya boca y, en ocasiones, de sus ojos y nariz sale vegetación. El tercero, por ultimo, sería una evolución posterior, mezcla de rasgos humanos con vegetación de todo tipo, clásica del Renacimiento y cuyos arquetipos se encontrarían en los cuadros del pintor italiano Archimboldo.
Los hombres verdes, como tales, comienzan a aparecer de forma habitual a partir del siglo XII; los estudiosos en la materia se resisten a encontrar un único significado para una figura tan cambiante. Algunos ven su origen en las culturas celtas y precristianas europeas, aunque también se han encontrado ejemplos característicos en diversas culturas orientales. Se cree que simboliza la fertilidad y la regeneración, el ciclo natural de la vida, si bien son muchos los expertos que ven en ellos un símbolo de muerte o ruina.

Es el nombre dado a las representaciones simbólicas en el arte cristiano de la Edad Media de la Iglesia triunfante y la Sinagoga derrotada, que simboliza el triunfo del cristianismo. La representación se encuentra a menudo en el arte medieval manuscrito cristiano. También se convirtió en una decoración tradicional en muchas iglesias medievales, especialmente en Francia, Inglaterra y Alemania, y tomó la forma de dos gráciles figuras femeninas, por lo general en el exterior del edificio. Ecclesia lleva una corona sobre su cabeza, empuña el estandarte de la Cristiandad, cuya culminación es la Cruz, y porta el Cáliz donde ha recogido la sangre de Jesús. Synagoga, contrariamente, tiende a perder su corona (pudiendo la misma estar a punto de caérsele de la cabeza, habérsele ya caído o ser inexistente), porta con dificultad las Tablas de la Ley (no pocas veces invertidas) y sostiene cetro o un estandarte a mástil quebrado. Para la teologia cristiana medieval, Synagoga era la fe mosaica personificada, ciega ante el Redentor, mientras que Ecclesia, personificaba la fe cristiana, entendida como la única verdad posible. A diferencia de su predecesor medieval, el arte contemporáneo tiende a presentar a Ecclesia et Synagoga con atributos distintivos pero sugiriendo una coexistencia pacífica y mutuo respeto.
Estas representaciones simbólicas se pueden encontrar tanto en esculturas como en vitrales. Cobran especial importancia en las catedrales de Bamberg y Münster en Alemania, París, Reims, Estrasburgo y Burdeos en Francia y Rochester, Lincoln, Salisbury y Winchester en Inglaterra.

Aunque elementos de este tipo ya existían en las azoteas de los templos egipcios o griegos, su uso se volvió a extender a principios del siglo XIII. Antes de su reaparición, el agua de los tejados y de las terrazas se vertía directamente a la vía pública por medio del saliente de las cornisas. Al principio se conocían como grifos, en alusión al animal mitológico con cabeza de águila y cuerpo de león. Las primeras gárgolas eran largas, poco numerosas, compuestas de dos hiladas, una formando el canal y la otra la que lo cubría, adoptando la forma de animales fantásticos, esquemáticamente labrados para mostrar su estructura.
Este elemento se multiplicó durante el periodo del estilo gótico a causa de la ventaja considerable de dividir la caída de agua, desde la cubierta de la nave superior, pasando por las canalizaciones de los arbotantes y saliendo por cada uno de los puntos gargólicos de los contrafuertes y naves inferiores. Aparte de la función de desagüe, se convirtió en tema ornamental de los edificios: la variedad de sus formas es prodigiosa, siendo algunas de ellas tan famosas como la propia catedral. Muestra de ello son las realizadas por Viollet-le-Duc, en el siglo XIX, para la catedral de Notre-Dame de París. Estos seres se agarran a los saledizos adosándose a la arquitectura, dándoles a las siluetas de los templos un carácter particular, marcando sus puntos salientes, acusando la terminación de los contrafuertes, haciendo valer sus lineas verticales.
Con el Renacimiento pierden importancia, evolucionando a ménsulas ornamentadas, a veces con cabeza humana.

Se denomina gnomon a la varilla de hierro o plancha metálica triangular con que se señalan las horas en los relojes de sol, este es el llamado astronómico. Lo tuvo que utilizar la iglesia a una escala gigantesca por motivos religiosos. La fecha más importante es la Pascua y determinar el día exacto era muy necesario. Ese día era el primer domingo después de la primera luna llena después de primavera. No ser capaces de establecer una fecha para la Pascua con exactitud, se estaba convirtiendo en un grave problema para la iglesia sin un sistema exacto para calcularlo. Por ello en el siglo XV, los grandes templos fueron convertidos en máquinas del tiempo convirtiéndolas en gigantescos relojes de sol.
Para ello se ponía en lo más alto de la iglesia una plancha provista de un orificio para que la luz del sol pudiera pasar por el. Para representar el meridiano se ponía en el suelo o/y en la pared una varilla de bronce. Todos los días al mediodía el rayo de luz que penetra por el orificio crea un punto de luz en el suelo de la iglesia, que corta cada día en un punto diferente de la varilla, siendo el punto más alejado en el solsticio de invierno (21 de diciembre) y el más cercano el de verano (21/22 de junio).
El punto más importante para la iglesia era el del equinoccio de primavera (21 de marzo) el cual la duración del día y la noche es idéntica y lo que es más importante, define el momento inicial de la Pascua (Terminus Paschae). Con la utilización de este curioso gnomon, el clero pudo determinar con meticulosa exactitud tal día y por ello el orden y la credibilidad quedaron restaurados.

En el siglo XII, en las representaciones artísticas, aparecen una serie de extrañas criaturas, ignoradas o poco conocidas que se integran en la iconografía gótica, los cuales son monstruos definidos por cabeza, extremidades inferiores y carentes de cuerpo. Se encuentran frecuentemente en la decoración de manuscritos, conjuntos escultóricos y tallas en los coros de las catedrales. Esta combinación puede ser más compleja; a menudo una segunda cabeza se fija sobre la primera mediante un largo cuello, otras veces la criatura se compone de una doble máscara de patas y un rostro por delante y un pico por detrás. En los primeros libros impresos emplearon ampliamente estas combinaciones tanto en las letras capitales como en las viñetas.
Sin embargo, sus formas no nacieron en la Edad Media. Ya se encontraban en los dioses sin cabeza cuya cuna está en Creta y Egipto. Un ejemplo lo tenemos en el dios Bes, acéfalo, con sus ojos sobre el pecho o como las figurillas de Baubo de Priene, sin torso, pero cuyo vientre es una cara humana. En la glíptica romana tenemos a Bóreas, el viento frío y seco, Jano, dios de la puerta que guarda a la vez la entrada y la salida de la casa, Tiempo, una de cuyas caras se vuelve hacia el pasado y la otra hacia el porvenir, Argos, una de cuyas caras puede dormirse mientras que la otra vela, Cronos, Hermes, Mercurio, Cerbero o Cíclope.
En la orfebrería hay datos de haberse empleado las gryllas como tema principal. Las piedras preciosas cubrían a los santos los objetos siendo a veces empleados como sellos. Esta practica se desarrolla especialmente durante la segunda mitad del siglo XII. Hasta el propio Suger cuenta como buscaba afanosamente copas de sardónice y camafeos. El termino camafeo que se utilizaba para designar una piedra grabada, apareció en el vocabulario occidental precisamente en esta época. En pleno auge gótico el empleo de gemas como sello era muy corriente y se utilizaba sobre todo para fijar el contrasello, Contrasigillum secreti. Por ejemplo, Carlos V, utilizaba camafeos y piedras talladas montadas en anillos, con los cuales sellaba sus cartas.
Para concluir hay que decir que hubo un pintor que pintó como nadie estas criaturas fantásticas. Me estoy refiriendo al Bosco. A lo largo de su obra, aparecen muchísimas veces representadas tomando todas las formas posibles: la grylla-pájaro, la grylla-insecto, caras dobles, personajes con la nariz en la espalda, etc. Entre sus obras destacan: retablo de los Eremitas y el Juicio Final.

A mi siempre me ha interesado estudiar el aspecto asombroso de los laberintos, que aún podemos encontrar en alguna de nuestras catedrales, por desgracia, muchos de ellos han sido destruidos. Este dibujo simbólico ya era apreciado por los griegos y figuraba en las monedas y en los santuarios egipcios. Pero cuando se habla de laberintos, enseguida nos viene a la cabeza el de Creta, construido por Dédalos bajo las órdenes del rey Minos para encerrar en él al Minotauro, un ser monstruoso, mitad hombre y mitad toro.
Pero lo que nos interesa en este caso son los laberintos del interior de las catedrales, en forma de intrincada red de caminos. Ya no son construidos en las profundidades de la tierra, sino a ras de suelo. Las losetas esmaltadas y las piedras de diferentes colores determinan un camino largo y caprichoso que conduce al centro de este complicado trazado. Algunos laberintos poseen corredores que terminan en callejones sin salida y que desorientan al que allí se ha introducido. Suelen ser de forma circular, pero algunos son octogonales e incluso cuadrados, como el de Orléansville (Argelia). El más conocido es el de Chartres, llamado la legua de Jerusalén, con sus 12,87 metros. El laberinto de Saint-Quéntin, de 12 metros de diámetro, es también llamado legua de Jerusalén. Se dice que cuando los Santos Lugares se hicieron inaccesibles, el peregrinaje a Jerusalén fue reemplazado de forma simbólica por el recorrido, de rodillas, de éste complejo laberinto. Se necesitaba más de una hora para recorrer todo el laberinto de Sens, de 10 metros de diámetro, destruido en el año 1768. Sin embargo, los laberintos, construidos en su mayor parte entre los siglos XII y XIII, antes de la pérdida de Jerusalén, no fueron realizados para tal ejercicio gimnástico.
En Arras, el dédalo medía 12 metros de diámetro y fue destruido en 1791; el de Amiens, de 14 metros, destruido en 1825, fue posteriormente reconstruido. En la sala del cabildo de la catedral de Bayeux, el laberinto, de losetas rojas, negras y ocres, mide solo 3,80 metros de diámetro. Los de Auxerre, Poitiers y Saint-Omer fueron igualmente destruidos. Pero detengámonos en la de Reims: proyectado hacia 1210, se aprecian en los ángulos del octógono las efigies de los arquitectos y, en el centro, la silueta del arzobispo Humbert, lo que no impidió que el canónigo Jaquemert ordenara destruirlo en 1779. Este complejo laberinto, de 12 metros de diámetro, dio pie a la interpretación de que el laberinto era la firma del arquitecto. Los demás trazados no llevan ni firma ni efigie y, sin embargo, los gremios de masones, principalmente de canteros y carpinteros, honraban estas obras. Algunas sociedades masónicas se servían de estos trazados en sus ritos iniciáticos.
El desarrollo del laberinto de Chartres mide alrededor de 250 metros, mientras que la legua de esta región solo tenía 2500 metros, lo que ha provocado relaciones fáciles que no pueden ser defendidas, pues en el momento de la construcción el sistema métrico no existía y se pensaba en módulos.
El laberinto simboliza el camino de la vida: es el viaje iniciático que conduce de lo efímero a lo eterno, de lo profano a lo sagrado.

La matraca es un instrumento formado por un tablero de madera se haya con un mango para sujetarlo y unos mazos que, al sacudirlos producen un sonido muy característico. Las matracas pueden ser de muy distintas formas y tamaños: desde grandes de campanario movidas por una manivela hasta las pequeñas tocadas con las manos de una persona. Las matracas grandes o de campanario están formadas por grandes tablas o cajas huecas de madera que son golpeadas consecutivamente por múltiples mazos de gran tamaño, movidos a su vez por una manivela. Las matracas pequeñas pueden llevar tres, dos y un solo mazo para golpear la tabla.
La historia de este instrumento es un tanto peculiar, curiosa e interesante. Se supone originaria del Extremo Oriente e incluso del oeste de África. En estas regiones y países no tenían, al parecer, costumbre de utilizar campanas en épocas primitivas, todo parece indicar que estaban prohibidas ya fuera por razones religiosas ya fuera por otro tipo de motivo. Es muy probable que la llegada de la matraca y otros instrumentos similares llegase a Europa a través de España gracias a la civilización árabe puesto que su época de mayor esplendor se expandieron por la península ibérica. La matraca se adaptó bien en la Europa medieval: durante mucho tiempo se utilizó, por ejemplo, en Alsacia y en Alemania, donde hacía las veces de carillón durante la Semana Santa. La palabra matraca proviene del árabe mitraqa que significa martillo y de táraq, que significa golpear.
Su uso, junto a otros instrumentos parejos como la carraca, se utilizan en iglesias españolas durante Semana Santa; antiguamente se utilizaban para enmudecer a la gente en los días de Pasión o para despertarlos en maitines, cuando no se podían utilizar las campanas. La matraca se utilizaba también para simular un terremoto en el Oficio de Tinieblas de la Semana Santa. En México son utilizadas durante las fiestas patrias de Independencia y en Perú durante los concursos de marinera.

La parábola de las diez vírgenes o parábola de las diez muchachas es una de las parábolas de Jesús, forma parte de sus enseñanzas. Esta fue una de las más populares en la Edad Media, con una enorme influencia en el arte gótico, la escultura y la arquitectura de las catedrales en Alemania y Francia. Su texto según la biblia cristiana es el siguiente:
Entonces el reino de los cielos será semejante a diez vírgenes que, tomando sus lámparas, salieron a recibir al novio. Y cinco de ellas eran prudentes y cinco insensatas. Las insensatas, tomando sus lámparas, no tomaron consigo aceite; mas las prudentes tomaron aceite en sus vasijas, juntamente con sus lámparas.
Y tardándose el novio, cabecearon todas y se durmieron. Y a la medianoche se oyó un clamor: He aquí el novio viene; salid a recibirle. Entonces todas aquellas vírgenes se levantaron y arreglaron sus lámparas. Y las insensatas dijeron a las prudentes: Dadnos de vuestro aceite, porque nuestras lámparas se apagan. Pero las prudentes respondieron, diciendo: Para que no nos falte a nosotras y a vosotras, id más bien a los que venden y comprad para vosotras mismas. Y mientras ellas iban a comprar, vino el novio; y las que estaban preparadas entraron con él a las bodas; y se cerró la puerta.
Y después vinieron también las otras vírgenes, diciendo: ¡Señor, Señor, ábrenos! Mas respondiendo él, dijo: De cierto os digo que no os conozco.
Velad, pues, porque no sabéis el día ni la hora en que el Hijo del Hombre ha de venir.

Mateo 25:1-13

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