:: Escultura gótica ::

Introducción

Los escultores del siglo XII trabajaron para adornar el exterior e interior de las catedrales góticas. Sus obras muy semejantes con respecto a las últimas del periodo románico, interpretaban mejor la expresión de las figuras, humanizándolas y alcanzando, a pesar del amaneramiento de una belleza sin igual.
La catedral gótica dominaba la ciudad del siglo XIII a fuerza de su puro tamaño. En una sociedad desacostumbrada a los grandes edificios, el efecto visual de la catedral solo puede imaginarse. Las siluetas de estas estructuras eran visibles a kilómetros a la redonda empequeñeciendo a edificios particulares. Cuando los fieles se acercaban más a las catedrales, se daban cuenta, como lo hacemos hoy día, que la escultura articulaba la arquitectura; y al pasar por la portada principal se habrían encontrado esculpido el Juicio Final o la coronación de la Virgen. La catedral solía estar en el centro de la ciudad, por lo general cerca del mercado, así que tenía un emplazamiento único para las reuniones sociales. Los profundos pórticos proporcionaban resguardo a una gran cantidad de personas y podían usarse de modo muy diverso.
El tema del Juicio Final en las portadas góticas, servían como un telón de fondo especialmente apropiado para la dispensa de la justicia, como es el caso de la catedral de León. Allí, desde fecha temprana, una columna colocada en la parte frontal con la inscripción Locus Apellationis, repartía justicia el llamado Tribunal del Libro. Este tribunal especial, netamente leonés, sentenciaba los pleitos utilizando el Liber Iudiciorium o Fuero Juzgo, del que se sabe que existieron copias romanceadas en leonés y en gallego. Era una reminiscencia del Derecho visigodo, pero continuó teniendo vigencia en León más allá de Alfonso X. Estaba presidido por un eclesiástico asistido por varios jueces ordinarios: atendía pleitos en primera instancia, y en apelación de la corte regia, lo que le dotaba de una extraordinaria importancia. León no es un caso aislado, ya que se sabe que también se celebraron juicios en la zona del hastial sur de la catedral de Estransburgo.
El albañil-escultor estaba por supuesto supeditado en todo lo que hacia el maestro albañil o arquitecto, que a su vez era responsable ante un cuerpo de canónigos encargados de la supervisión de la obra. La piedra franca utilizada para la escultura arquitectónica es casi siempre la misma que la del resto del edificio. Es posible que para grandes figuras se dieron instrucciones a la cantera para que picara bloques del tamaño adecuado, pero en numerosos casos hay pruebas que los escultores las realizaron con los que tenían cortados. El bloque se reducía utilizando herramientas variadas, que abarcaban desde el hacha de albañil hasta diferentes tipos de cinceles, taladros y buriles. Las marcas de los cinceles planos mayores han solido pervivir en la parte trasera de las esculturas, mientras que los patrones de espinas de pescado de los buriles mas finos aparecen a veces, por lo general ocultos bajo la pintura. Aunque la fina rejilla dejada por el cincel de garra con frecuencia hubiera actuado como una base apropiada para aplicar un fondo para la pigmentación, solía ser una práctica usual acabar el tallado restregando la superficie con una lima o escofina, y es esta apariencia pulida la que ahora nos encontramos con mayor frecuencia. No cabe duda que las grandes figuras de las jambas y la mayoría de las esculturas de los relieves asociada con las portadas u otros conjuntos se hicieron casi invariablemente en el suelo de los patios de los albañiles y no se esculpieron in situ, como se aprecia en la fachada occidental del lado derecho de la catedral de Chartres así como en otras catedrales de Francia. Después que las esculturas habían sido instaladas, el andamiaje permanecía en su puesto mientras que eran pintadas. Ciertas partes de la portada se tallaban in situ, sobre todo los componentes arquitectónicos que formaban parte integral de la construcción, como pueden ser las arquivoltas. La pintura de las esculturas de piedra solían efectuarla especialistas y no los escultores que habían realizado la obra hasta su estadio penúltimo. Para realizar el trabajo primero se daba a las esculturas una capa selladora o aislante, por lo general de cola de pescado o animal o caseina, para contrarrestar la porosidad de la piedra se añadía una base que solía ser de yeso o blanco de plomo con un aceite secante, sobre la que se aplicaba la pintura.
Las esculturas realizadas para emplazamientos interiores suelen conservar su colorido de forma más completa que las del exterior. De estas, son las de madera las que ofrecen las mayores muestras de labor policromada. Los imagineros trabajaban en pequeños ateliers, solo con un aprendiz el cual para convertirse en maestro debía transcurrir un periodo de por lo menos siete años. Existían variantes en la confección de las tallas de madera de un país a otro, de modo que en Italia, por ejemplo, las imágenes de los crucifijos solían estar realizadas en cinco piezas: los brazos, las piernas y el torso incluyendo la cabeza; se tallaban a parte y se unían antes de ser pintados. Se utilizaron diferentes tipos de madera dependiendo de la disponibilidad de cada lugar; en el norte de Europa predominaron el roble y el nogal, y en Italia y España el pino o el álamo blanco y, como regla general se evitó el duramen en las esculturas grandes para prevenir que se rajaran. Si la queja habitual en cuanto a la escultura de piedra es que ha sido despojada de su color original, el principal impedimento para apreciar la escultura de madera es que se ha pintado varias veces, sobre todo las de culto, de modo que su colorido actual suele ser muy diferente del original. Al someter la talla a una restauración minuciosa para quitarle las capas sobrantes, emerge una imagen cada vez más clara sacando a la luz la pintura original.
En el libro livre des metiers del preboste Etienne Boileau en el capitulo dedicado a los ymagiers se dan consejos sobre los procedimientos precisos para tallar figuras y crucifijos:
Nadie puede o debe trabajar en una festividad observada por la ciudad, ni por la noche, porque la oscuridad no permite el trabajo de nuestra profesión, que es el tallado.
Nadie de la profesión mencionada puede hacer una imagen o crucifijo, o cualquier otra cosa perteneciente a la Santa Iglesia, si no lo hace del material apropiado.
Ningún trabajador de esta profesión puede o debe hacer una imagen de mas de una pieza, excepto la corona, si no se rompe durante el tallado, entonces se puede dar por bueno; y excepto el crucifijo, que se hace de tres piezas, el cuerpo de una pieza y los brazos.
Si los pintores de imágenes aplican plata sobre estaño, la obra es imperfecta, si no se les ha ordenado hacerlo así o se ha declarado en el momento de la venta; y si se vende sin decirlo, la obra debe ser raspada y hacerla de modo apropiado y legal, y debe pagarse una multa al Rey a juicio del preboste de París.
No deben quemarse las obras imperfectas de la profesión arriba mencionadas por respeto a los santos en cuya memoria se realizaron.
El carácter de la escultura gótica se construye por la tendencia a la imitación de la naturaleza. Se distingue también por la sobriedad de las actitudes, honestidad en el desnudo, elegancia y naturalidad en el plegado de los paños, viva expresión de los efectos y dignidad en todas las figuras. Dichas figuras parecen haber avanzado un paso, abandonando el muro del que formaban parte en el románico, y no solamente eso, sino que además en las composiciones con varias figuras, éstas parecen dialogar entre sí. Lo violento y monstruoso tan propio de la escultura románica desaparece y, como exaltación, se recupera a la flora. Sin embargo, el dibujo deja a veces algo que desear, especialmente en los siglos XIII y XIV, y el buen gusto general del arte gótico padece no poco en las exageraciones realistas tan en boga desde finales del siglo XIV y todo el XV. La escultura gótica es esencialmente religiosa. Sus asuntos son escenas bíblicas e historias de los santos, personificaciones murales de virtudes y vicios, representaciones simbólicas de las ciencias y de las letras, de las labores agrícolas y de verdaderos retratos de personajes para sus tumbas.
Las caricaturas y escenas ridículas talladas principalmente en las sillerías góticas pertenecen al periodo de la decadencia, desde últimos del siglo XIV. Efecto de la exageración realista en la escultura gótica fue la escultura movible o estatuas de madera con los brazos y cabeza movibles, y que se emplearon de un modo especial para representar más a lo vivo algunas escenas de la Pasión en Semana Santa. El campo de la escultura gótica fue casi siempre el templo y sus anexos, el cementerio y el claustro. Donde hay verdaderas filigranas es en las portadas de las iglesias, en algunas de las cuales esculpieron los maestros, completos tratados plásticos de teología. El tímpano, dividido en el gótico en franjas o frisos horizontales con decoración narrativa, se distingue de los románicos, además, por ser apuntados. Sigue albergando el tema principal, Cristo, la Virgen, el Juicio Final, la Crucifixión u otras escenas evangélicas o de las Sagradas Escrituras. Las arquivoltas, también ahora apuntadas, se distinguen de las del románico en que la decoración escultórica que las adorna se sitúa ahora longitudinalmente a ellas, en lugar de hacerlo verticalmente, de forma radial al semicírculo del tímpano. En las sillerías del coro, sobre todo en los respaldos, se labraron magnificas labores ornamentales de tallado o de taracea y estatuas o relieves con figuras de santos. El material preferido por la escultura gótica fue la piedra caliza, la madera y también algo el bronce. A veces se chapeaban las estatuas de madera con latón o cobre. Desde el siglo XIV se adoptó asimismo el alabastro, y en los objetos pequeños el marfil. En la escultura gótica se distinguen la escuela de la Isla de Francia, la escuela de Champaña; la de Borgoña, que desde el último tercio del siglo XIV se debe de llamar flamencoborgoñesa; la inglesa, la alemana, la italiana, la portuguesa y las españolas.

La escultura gótica en Francia

Se puede afirmar que la principal gloria del arte medieval francés, aún más que la arquitectura de sus catedrales, es el arte de la escultura, que desde el periodo románico, había progresado lentamente. Los monjes de Cluny dieron el primer impulso, y que siempre de una manera ascendente pronto alcanzaría resultados tan admirables que solo pueden compararse con las esculturas griegas. Las primeras obras de la escultura góticas francesas, que se podrían llamar arcaicas dentro del estilo, son algunas estatuas de Saint-Denis y de Chartres, con ropajes de pliegues rectos y pegados al cuerpo, como las de las figuras primitivas del arte griego. Según la opinión generalizada, las veinticuatro figuras que originalmente componían las tres portadas de la fachada occidental, la llamada Portada Real de la catedral de Chartres, de las que sólo diecinueve han llegado hasta nuestros días, constituyen el paradigma de la escultura gótica. En 1134, un incendio devastó la ciudad y destruyó ciertas partes de la iglesia, que fueron reconstruidas en los años siguientes; las portadas datan de 1145 a 1155. Aunque no sean las más antiguas, ya que las de Saint-Denis son anteriores a 1140, desde el punto de vista de la historia del arte marcan el comienzo de una nueva época: la transición de la escultura románica a la protogótica.

La abadía de Saint-Denis

Cuando el abad Suger mandó construir la parte occidental de Saint-Denis, probablemente se inspiró en la galería de antepasados encontrada en el edificio precursor, que mandó construir Carlomagno sobre la tumba de Pipino; actualmente nada se sabe de ella. Al intrigante y poderoso abad, a quien unía una amistad personal con Luis el Gordo, se le ofreció la oportunidad de emplear las relaciones que habían vinculado la abadía con la monarquía francesa durante siglos para hacer de ella, definitivamente, el centro religioso del país. En su condición de necrópolis real, Saint-Denis custodiaba las insignias y los estandartes imperiales; junto a la catedral de Reims, donde se celebraba la ceremonia de coronación, era el centro sacro más importante de la realeza francesa.
La fachada de Saint-Denis está dividida en tres partes por cuatro grandes contrafuertes. Las tres puertas llenan los espacios existentes entre éstos casi por completo, de modo que sus bordes no sobresalgan. La portada central, ligeramente mayor, siguiendo la disposición de las románicas anteriores, presenta el Juicio Final en el tímpano, con Cristo en su trono sobre la resurrección de los muertos, flanqueado por la Virgen y los apóstoles. El programa iconográfico del Juicio Final se continúa en el primero de las cuatro órdenes de dovelas, mientras que las tres restantes las llenan los veinticuatro ancianos del Apocalipsis; debajo, a cada lado de la puerta, se encuentran las Vírgenes Prudentes y Necias, la parábola por excelencia asociada con el Juicio. La portada meridional muestra la última comunicación del santo patrón san Dionisio y sus compañeros Rústico y Eleuterio; la escena continúa en la primera de las dos dovelas, mientras que en las jambas de debajo están esculpidas escenas del calendario. El tímpano de la puerta septentrional ahora contiene un relieve del siglo XIX que muestra el martirio de san Dionisio, que a su vez reemplazó un relieve sobre el mismo tema esculpido en 1771; a cada lado de la puerta se encuentran los signos del Zodiaco. La portada septentrional es la única de las tres mencionada por el abad Suger en De atministratione, pero no debido a su decoración escultórica. Suger describe cómo había colocado las antiguas puertas de la portada septentrional debajo del mosaico que, aunque contrario a la costumbre moderna, ordenamos que se realizara allí y se fijara al tímpano. Este rasgo tan inusual no tenía precedentes en el norte de Europa y no se iba a repetir en otros lugares de Francia. En contraste, la fórmula de una fachada con dos torres, tres portadas esculpidas y un rosetón arriba iba a convertirse en la norma para las catedrales góticas francesas que siguieron.
Una pérdida aún más severa de la decoración de la fachada que el tímpano de mosaico es la serie de veinte figuras-columna, que en su origen se erguían tres a cada lado de las portadas laterales y cuatro a cada lado de la central, y que fueron retiradas, unas parece que antes de 1729 y otras en 1771. Sólo perviven para indicar su estilo los dibujos ejecutados por Antoine Benoist para Montfaucon a comienzos del siglo XVIII. Las veinte figuras de las jambas dispuestas a lo largo de la fachada de Saint-Denis, que representan a los reyes, reinas y profetas del Antiguo Testamento (y no a los antiguos reyes de Francia, como los historiadores benedictinos de los siglos XVII y XVIII creyeron), no sólo invocaban y celebraban la posición real de la abadía de Suger, resaltando la relación existente entre Regnum y Sacerdotium, sino que también servían para unificar las tres portadas diferentes. Esta innovación, la creación de un pórtico real, fue imitada poco después en Chartres y otros lugares de la Isla de Francia en la segunda mitad del siglo XII.
Otros rasgos novedosos encontrados en Saint-Denis son la dedicación de una puerta al santo patrón de la iglesia y la introducción de una figura en el parteluz de la portada central, los cuales se volverían habituales en los diseños posteriores. El propio Suger afirma que el tímpano de la portada septentrional estaba compuesto en mosaico, una desviación interesante y notable de la práctica normal. No cabe duda alguna de que Suger recibió la idea de decorar este espacio con un mosaico de sus viajes a Italia, adonde fue cuatro veces, y en este caso específico posiblemente se vio influido por la reedificación y reedecoración de Montecassino, efectuada por el abad Desiderius (futuro Papa Víctor III) en la segunda mitad del siglo XI. Parece que Suger, el reformador de Saint-Denis, trataba de imitar la remodelación del mayor reformador de la iglesia madre de la regla benedictina, en algunos casos con rasgos copiados de Montecassino y en otros introduciendo innovaciones propias.
Del mismo modo que Desiderio convocó a artesanos de lejos para reconstruir Montecassino, Suger atrajo una diestra multitud de albañiles, canteros, escultores y otros artesanos para realizar su renovación. No existía tradición de edificar grandes iglesias en la Isla de Francia a mediados de la década de 1130, y la escultura románica de la región de París anterior a las obras de Suger eran de una ambición modesta, así que parece que sus escultores debieron de haberse instruido en otros lugares. Algunas de las cabezas correspondientes a las desaparecidas figuras-columnas se encuentran es este momento repartidas por algunos museos, en las cuales se puede apreciar en todas ellas que comparten el método de esculpir el globo ocular con pupilas excavadas muy profundas, el pelo se trata del mismo modo, con delgadas acanaladuras vermiformes para esbozar la cabellera. Se han identificado diferentes rasgos estilísticos en las esculturas de las demás portadas de Saint-Denis, que las conectan sobre todo con el Languedoc. Cinco de las seis figuras de las jambas procedentes de la puerta izquierda tenían la postura característica de piernas cruzadas vista en Saint-Etiene, mientras que los bordes elaboradamente enjoyados de sus ropajes también se encuentran en Toulouse. Los parecidos entre las figuras de las jambas de Saint-Denis y las figuras menores de los apóstoles del tímpano de Moissac se percibieron hace mucho tiempo y la conexión iconográfica entre los tímpanos del Juicio Final de Saint-Denis y Beaulieu también es sencilla de ver. Lo que separó a Saint-Denis de las composiciones románicas de Vézelay, Autun, Moissac y Beaulieu era la claridad del trazado y la expansión del esquema iconográfico e intelectual. Este tipo de programa escultórico se muestra en la portada occidental de la catedral de Chartres, bien conservado si se comparara con otras.

La Portada Real de Chartres

Aunque no parezca existir fuentes documentales directas sobre su construcción el Portal Real de la catedral de Chartres debió concluirse hacia 1150, ya que si existen referencias de la edificación de la torre septentrional sobre el año 1142 y otra referencia a que se estaba concluyendo ambas torres occidentales en 1145.
La Portada Real está formada por tres puertas como en Saint-Denis; pero aquí presentan una impresión de continuidad, como si no estuvieran divididas por contrafuertes. La puerta central es ligeramente mayor que las que la flanquean. Es un esquema decorativo lúcido realizado con rigor que solo podía haber sido ideado por alguien de la elite intelectual, como Thierry de Chartres, que fue rector de la Escuela de Chartres entre 1141 y su muerte en 1151. Toda la composición presenta una vinculación horizontal en tres bandas. La puerta meridional presenta en el tímpano a la Virgen con el Niño (Sedes sapientiae), flanqueados por dos ancianos; en los dos órdenes de dovelas hay ángeles y personificaciones de las siete Artes Liberales (femeninas) y sus exponentes (masculinos), el Trivium y el Quadrivium, tratado en extensión en el Heptatateuchon de Thierry de Chartres. La puerta septentrional muestra a Cristo sobre una nube, flanqueado por dos ángeles, mientras que debajo cuatro ángeles más se abaten sobre diez figuras sentadas, al parecer los apóstoles. A diferencia del programa escultórico de Saint-Denis, donde Cristo ocupa solo la puerta central, en Chartres se dedica todo el sistema decorativo. Mostrado en el tímpano central como Juez Supremo en el Segundo Advenimiento, en la puerta meridional se le representa como regidor, mientras que en la puerta septentrional es el Señor del Cielo y la Tierra, y quien controla el tiempo.
Como cabría esperar, el taller que produjo las esculturas del Portal Real era de cierto tamaño. Diferencias de estilo en el ensamblaje han permitido la identificación de ciertos maestros, conocidos como Hauptmeister o maestro jefe y, junto a sus ayudantes, se le ha adjudicado la realización del tímpano, dintel y figuras de las jambas de la puerta central y las figuras interiores de las jambas de las puertas laterales. Estas figuras son alargadas y extraordinariamente refinadas; se han deleitado mucho en representar con el más fino detalle los ropajes que parecen de crespón, sobre todo los de las dos reinas de la puerta central, cuyos pliegues, mangas colgantes y fajas están esculpidos con una atención limitada normalmente a las esculturas pequeñas.
El peculiar estilo de los maestros de la portada occidental de la catedral de Chartres tuvo gran influencia en otras portadas catedralicias como la occidental de la catedral de Angers, la meridional de la catedral de Le Mans y la puerta sur de la catedral de Burges, entre otras.

La portada de Santa Ana de Notre-Dame de París

La portada de Santa Ana, la más meridional de las tres portadas de la fachada occidental de Notre-Dame, es ahora un compuesto realizado con esculturas procedentes de más de una portada del siglo XII, con adicciones del siglo XIII. Toma su nombre de las escenas del dintel inferior, una adición del siglo XIII, que se ocupa de la historia de san Joaquín y santa Ana. La portada fue colocada en su posición presente probablemente en torno al final del primer cuarto del siglo XIII, aunque posteriormente se introdujo decoración vegetal para llenar el espacio existente entre el tímpano y las arquivoltas y se añadieron dovelas en el vértice y la base de todas las arquivoltas. Hubo también adiciones en el siglo XIX, la más significativa de todas la figura de jamba de san Marcelo que reemplazó a la original. En el año 1977 se realizó un notable descubrimiento cerca de la catedral consistente en más de 300 fragmentos de escultura de su fachada, escondidos en 1796 tras la destrucción revolucionaria, entre los que se incluían los restos de diversas figuras de las jambas de la portada de Santa Ana.
Se ha reconocido desde hace mucho tiempo que la portada de Santa Ana debe tener incorporados los restos de al menos dos puertas que se pensaron para una fachada anterior. El tímpano muestra la Virgen con el Niño entre dos ángeles turiferarios, con un obispo y un escriba a la izquierda y un rey arrodillado a la derecha. El tímpano parece ser obra del denominado maestro de Chartres, quien fue responsable del tímpano de la Virgen mientras que el dintel superior se encuentra más próximo a las esculturas de Saint-Denis. Desafortunadamente, los ropajes de elegante caída de las figuras de jambas no pueden situarse ahora junto a figuras comparables de Saint-Denis, pero parecen haber adelantado un paso a las de Saint-Denis y Chartres y anticipar las figuras de las jambas de Senlis.
Se ha identificado de forma tradicional al obispo del tímpano como Maurice de Sully, que reconstruyó la catedral después de 1160, y el rey como Luis VII, pero que ha sido hace poco rechazada de forma convincente en favor de las figuras históricas de san Germán y el rey Childeberto, el primer benefactor de París, y el tímpano registraría la donación real de 528.
De vital importancia para el desarrollo de la escultura del gótico primitivo en la Isla de Francia, la portada de Santa Ana ilustra mejor que ningún otro monumento la transición de un estilo de escultura románico tardío a los comienzos de un naturalismo refinado.

La portada de la catedral de Laon

La portada de la catedral de Laon, se suele aceptar en la actualidad que, con la excepción del tímpano del Juicio Final, toda la obra debe haberse realizado en torno a 1190 y 1205. En Laon contemplamos por primera vez el uso de profundos pórticos rematados por piñones para encerrar las portadas escultóricas, rasgo que se retomaría en Chartres, Amiens y Reims. Originalmente había pasos abiertos entre las diferentes portadas, que permitían el libre movimiento bajo los pórticos como en los brazos del crucero de Chartres, pero fueron cerrados a mediados del siglo XIX para consolidar la fachada que se hundía. Unos años después se realizó una amplia restauración de sus esculturas, gravemente dañadas por la revolución. En su apariencia actual, las portadas de Laon nos hablan casi tanto de las tendencias estilísticas del restaurador del siglo XIX como del taller de finales del siglo XII.
La portada septentrional introduce un esquema iconográfico nuevo, mostrando en el tímpano a los tres magos junto a la representación acostumbrada de la Virgen con el Niño bajo un dosel, complementados en el dintel inferior por la anunciación, la natividad y la anunciación a los pastores.
Hay figuras de gran elegancia, con ropajes dispuestos en amplios pliegues ordenados en lineas onduladas paralelas, ceñidos a la cintura por anchas bandas que parecen de cuerda. Las cabezas se caracterizan por una combinación de detallado esculpido de ciertos rasgos (ojos almendrados) y un tratamiento más libre de las barbas y el cabello. En realidad, las figuras de Laon no tienen apariencia humana, ya que son ligeramente más alargadas, y las cabezas, aunque naturalistas, siguen tipos establecidos en lugar de basarse en modelos vivos.
Debido al tamaño de las portadas, se puede suponer que el taller de Laon era grande comparado con otros, y parece haber estado formado por escultores instruidos en centros diferentes. Además de la influencia de Sens, pueden comprobarse claras conexiones con Reims, en especial cuando se comparan los ángeles de las dovelas que aparecen en la Porte romane con sus semejantes de la portada de la Coronación de Laon. Laon parece haber actuado como un influyente crisol donde se fundieron las innovaciones estilísticas desarrolladas en diferentes centros de la Isla de Francia y Champaña, y no cabe duda alguna de que varios miembros del taller fueron responsables de la escultura de Saint-Yued de Braine y algunas de las primeras obras de los transeptos de Chartres.

La escultura a comienzos del siglo XIII

El estilo de «pliegue acanalado» (Muldenfaltenstil) está tan íntimamente vinculado con la producción escultórica, que es sorprendente que su introducción en el periodo medieval parezca haberse producido mediante obras de arte en pequeña escala y dos dimensiones.
La escultura romana tanto a grande como a pequeña escala y los marfiles posclásicos y bizantinos eran de fácil acceso en Francia durante los siglos XII y XIII, como lo prueban algunos dibujos de Villard de Honnecourt. El hecho de que fueran utilizados como ejemplos estilísticos hacia finales del siglo XII quizás no debe tomarse como indicativo de que los artistas de entonces los eligieran como modelos solo porque pretendían un mayor naturalismo. A comienzos del siglo XIII este estilo de ropaje característico se había extendido en la iluminación de manuscritos —el ejemplo más notable es el salterio de la reina Ingeborg de Chantilly— y que fue empleado por los escultores de las figuras de las jambas de la portada central de Notre-Dame de París.

La escultura funeraria

Debido a la estrecha relación entre la forma arquitectónica y los comienzos de la escultura gótica, se ha resaltado el desarrollo de la portada. Pero aunque la entrada a la iglesia proporcionó el marco para la creación de programas iconográficos sofisticados y la creciente importancia de sus figuras tridimensionales, no debe olvidarse que el sepulcro esculpido también fue una importante fuente de empleo. A comienzos del siglo XIII las efigies poco profundas colocadas en los suelos de las iglesias ya se habían sustituido por figuras más realistas en altorrelieve que descansaban sobre una tumba independiente o empotrada en un nicho. Este desarrollo corrió parejo con los experimentos realizados sobre las portadas, y en muchos casos puede demostrarse que los talleres de la catedral también fueron responsables de las efigies de los sepulcros: los gisant de la iglesia abacial de Notre-Dame de Josafat, lugar de entierro de los obispos de Chartres a finales del siglo XII y comienzos del XIII, son quizás el ejemplo más destacado. Los cuatro famosos gisant de los Plantagenets en Fontevrault de Angou se representan en las andas cubiertas de telas como si yacieran en la capilla ardiente —ritual introducido en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XII—. Las efigies de Enrique II y Ricardo Corazón de León se han propuesto como las primeras, posiblemente encargadas por la viuda de Enrique, Leonor de Aquitania, antes de su muerte en 1204. Su efigie, que de forma bastante extraordinaria muestra a la reina con un libro en las manos. La cuarta efigie, tallada en madera, se puede identificar como Isabel de Angulema, pero como ésta no murió hasta 1246, es más probable que represente a una figura no identificable hasta ahora.
A partir de la década de 1230, los monumentos funerarios se convirtieron en un vehículo cada vez más importante no solo por las ideas creativas de los mejores escultores, sino también para enviar señales políticas a quienes pudieran interpretarlas. El ejemplo lo podemos ver en la catedral de Wels y en Saint-Denis.

La escultura parisiense

En 1240 París ya había asumido una posición de eminencia sin rival en toda Europa. Reconocido como el principal centro intelectual, también experimentaba una prosperidad económica sin precedentes y disfrutaba del patrocinio de Luis IX, el más grande de los reyes medievales de Francia, y su madre Blanca de Castilla. La catedral de Notre-Dame de París era naturalmente el centro de todos ellos, y continuaron las obras de su edificación durante gran parte del siglo. En la ciudad de Amiens hay pruebas de la extendida influencia del taller de la catedral, y durante varias décadas, talleres menores satélites, tanto formados en Notre-Dame o que basaban su estilo en el hallado en París ejecutaron esculturas en las portadas más modestas de Longpont, Villaneuve-l'Archevêque y Rampillon.
La quintaesencia del gótico se alcanzó en la arquitectura, las vidrieras y la decoración escultórica de la Sainte-Chapelle. Construida para albergar las reliquias más importantes que llegaron a Francia en la Edad Media durante el reinado de Luis IX, representa para muchos la encarnación perfecta del patronazgo real medieval al servicio de Dios. El rey, en lugar de exhibirlas en Notre-Dame o Saint-Denis, decidió encargar una nueva capilla próxima y conectada al Palacio Real, en el centro de la Ile de la Cité. La gran capilla de dos pisos fue construida muy deprisa y probablemente ya estaba terminada en 1246. El interior se ha descrito acertadamente como un relicario de oro y esmalte de la época dado la vuelta. Aunque el exterior se ha restaurado mucho, es evidente que la decoración policromada y escultórica original se ideó con el fin de evocar a gran escala la apariencia suntuosa del relicario mismo, que desgraciadamente ya no existe. La escultura figurativa se limitó a la parte superior de la capilla principal y está formada fundamentalmente por los doce apóstoles instalados sobre las columnas que hay sobre las ventanas, y legiones de ángeles turiferarios y portadores de coronas en las enjutas de las arcadas del muro a la altura del zócalo. Los apóstoles fueron retirados a mediados del siglo XVIII, y cuando la capilla fue restaurada a mediados del siglo siguiente, se efectuó su reinstalación con una mezcla de tres o puede que cuatro figuras originales, dos fragmentos muy restaurados, cuatro copias de fragmentos originales y dos invenciones modernas. Los ropajes de cada apóstol se dispusieron de forma diferente y se personalizaron cuidadosamente las cabezas. Se prestó gran atención al esculpido del cabello y las barbas, con rizos tupidos, y si bien parecen existir ligeras diferencias estéticas es bastante posible que el único maestro imaginero fuera responsable de todos los apóstoles.
En Notre-Dame de París, la Virgen con el Niño del parteluz del hastial norte actuó como un modelo influyente para las esculturas de estatuillas tanto de marfil como de madera, y se ha demostrado que estas versiones a pequeña escala llevaron el estilo de la Isla de Francia a Italia y otros lugares en la segunda mitad del siglo XIII. La puerta a la que pertenece forma parte de la remodelación de la catedral que se efectuó en el segundo o tercer cuarto de siglo. Probablemente el conjunto de los hastiales fue diseñado por Jean de Chelles, cuyo nombre aparece en el portal del hastial sur con fecha de febrero de 1257. La Virgen ocupa el parteluz, pero el tema que ocupa el tímpano de tres registros se conecta con la Virgen, y mientras que las escenas de la franja inferior siguen las lineas tradicionales, los episodios de los pisos segundo y tercero son inusuales en la decoración de portadas: muestran escenas de la leyenda de Teófilo, La leyenda áurea describe este relato como sigue: Había en Sicilia un hombre llamado Teófilo, que era vicario de cierto obispo, y manejaba los asuntos de la Iglesia con tanta prudencia que, cuando el obispo murió, todo el pueblo lo proclamó merecedor de sucederlo. Pero estaba contento con su oficio y deseó que mejor fuera otro hecho obispo. Pero poco después, el nuevo obispo despidió a Teófilo, que a partir de entonces cayó en cólera, que para recobrar sus dignidades, buscó la ayuda de cierto hechicero judío. Por lo tanto, el judío convocó al diablo, que apareció a toda prisa. Por mandato del diablo, Teófilo renunció a Cristo y a su Madre, abjuró de la fe cristiana y escribió su abjuración con su propia sangre, sellando el papel con su anillo y entregándoselo al diablo. Así se sometió al servicio del diablo. Al día siguiente, por maquinaciones de Satán, Teófilo recuperó el favor del obispo y fue restaurado en su honorable puesto. Pero con el paso del tiempo, cuando volvió en si mismo, lamentó amargamente lo que había hecho y con toda la devoción de su alma recurrió a la Virgen gloriosa para que viniera a su ayuda. En consecuencia, poco después, María Bendita, apareciéndosele en una visión, le reprendió por su impiedad y le ordenó que renunciara al diablo y que profesase a Cristo el Hijo de Dios y toda la fe cristiana. Así le restauró el favor y la gracia de su Hijo; y en señal de su perdón se le apareció de nuevo y le devolvió el papel que había entregado al diablo, colocándoselo en su pecho, para que ya no temiera la esclavitud de Satán y se regizijara de su entrega por la Virgen. Al recibirlo, Teófilo se llenó de gozo y contó todo lo ocurrido ante el obispo y todo el pueblo. Ellos también se sintieron admirados y alabaron a la Virgen gloriosa; y Teófilo, pasados tres días, partió de esta vida en paz.
La leyenda se muestra en todas sus partes esenciales en Notre-Dame, resaltadas la victoria de la Virgen sobre el diablo y la humillación de Teófilo en presencia del obispo en el vértice del tímpano. ¿Pero por qué se eligió esta leyenda en particular para la portada del hastial norte?. La respuesta hay que buscarla dentro del contexto específico de esta puerta para encontrar la explicación. La portada del hastial norte daba al claustro del clero de Notre-Dame, lo que le otorgaba el nombre, Porte du Cloître y, como consecuencia era la entrada principal de la catedral para el cuerpo gobernante. Además de prestar homenaje a la Virgen, el tímpano servía para transmitir una lección llamativa sobre los peligros de la hipocresía y el poder corruptor de la ambición y la envidia a los importantes eclesiásticos que pasaban por debajo.
La escultura del siglo XIII por la que mejor se conoce a Saint-Denis fue realizada para el interior de la iglesia. La iglesia abacial real había sido durante mucho tiempo el principal lugar de enterramiento de los reyes de Francia, pero en 1263-1264 se decidió esculpir dieciséis gisants de caliza para las tumbas de los reyes merovingios, carolingios y capetos ya enterrados alrededor del coro. La disposición original de las dieciséis tumbas situaban a los merovingios y carolingios al sur del crucero y a los capetos, al norte. El tipo de la cabeza de los reyes y reinas tiene una apariencia uniforme para toda la serie y sigue el idioma habitual para los personajes reales encontrados en las portadas de la misma época; las figuras masculinas son en su mayoría barbudas y tiene el cabello rizado en cuidados ovillos a cada lado. Como era de esperar, el estilo de las mejores figuras, como la de Roberto el Pío han de atribuirse a Pierre de Montreuil. Al monumento funerario de Dagoberto I se le reservó un tratamiento especial por considerársele el fundador de la abadía y a ser famoso por su generosidad hacia ella. Erigido en el coro, a la derecha del altar mayor, es mucho más elaborado que los demás. Restaurado en buena parte durante el siglo XIX, está formado por un gran nicho exento con gablete sobre cuya base yace el gisant del rey Dagoberto, flanqueado por las figuras verticales de su hijo Clodoveo y su esposa Nanthilde.

Fachada occidental de la catedral de Reims

Los cimientos de la fachada occidental de la catedral de Reims se empezaron a construir sobre el año 1252, así que incluso se puede decir que la producción escultórica no puede esperarse antes de 1255 aproximadamente. La forma de las puertas y, en general, de todo el frente occidental, tiene una deuda evidente con Amiens, si bien la disposición de Reims introduce muchos rasgos nuevos, alguno de los cuales indican la influencia de los brazos del crucero de Notre-Dame. El más llamativo de ellos es el abandono del tímpano con esculturas por la vidriera de tracería, por lo que la crucifixión y la coronación de la Virgen y Cristo en majestad aparecen en los piñones situados sobre las puertas. La portada central se dedica a la Virgen con el Niño en el parteluz. Las figuras de las jambas, dispuestas en grupos al modo de Amiens, muestran la anunciación y la visitación a la derecha y la presentación en el templo, con las figuras a los lados de José y la sirviente de María a la izquierda. En las arquivoltas están el árbol de Jesé y ángeles. La puerta izquierda con la crucifixión en el piñón, presenta escenas cristológicas en las arquivoltas, la conversación de Saúl en el dintel y santos en las jambas. La puerta septentrional resultó particularmente deteriorada por el incendio de 1914. Por último, en la portada meridional, el Cristo del Juicio Final se sienta en el piñón, acompañado por escenas apocalípticas en las dovelas; en el dintel aparece el bautismo de san Pablo, mientras que en las jambas están los profetas del tipo de Chartres a la derecha y otras figuras masculinas, incluido el papa Calixto, a la izquierda.
Toda la escultura situada por encima de la altura del rosetón se realizó en unos veinte años, entre 1255 y 1274. Por consiguiente, en comparación con la composición de las portadas de los brazos del crucero de Notre-Dame, de la misma época, resultan anticuados al mantener la tradicional figura de jamba con columna en lugar de presentar figuras casi exactas en nichos con dosel. Aún más llamativas son las similitudes que existen entre los relieves de los pilares de los contrafuertes de Reims y el tímpano de la portada del hastial sur de Notre-Dame, que prueban la intervención directa de talleres parisienses tras la reanudación de las obras y señalan un terminus post quem, alrededor de 1260, para estas esculturas al menos. Pero junto a estos escultores de la capital, otros artesanos con diferentes antecedentes también estaban proporcionando figuras para la fachada. La reina de Saba pertenece a una tradición de Reims más antigua, que surgió en definitiva de las figuras femeninas del pórtico septentrional de Chartres. Que este gracioso estilo de disponer el ropaje en largos pliegues ondulados que caen sobre los pies siguió resultando atractivo una vez alcanzada la mitad del siglo en Champaña lo prueba no solo esta figura de Reims, sino también la escultura menos conocida que se encuentra no muy lejos hacia el sur. Es evidente que la catedral de Reims tuvo que actuar como un imán para albañiles y escultores peripatéticos, además de proporcionar empleos de larga duración para los obreros locales. La contribución de los talleres de París y Amiens atestigua lo primero, mientras que figuras tales como los famosos ángeles sonrientes hablan de un proceso de evolución estilística local desarrollado de las innovaciones en la expresión facial vistas por primera vez en Reims a comienzos de la década de 1230.
Al mismo tiempo que estaban creando los inmensos programas esculturales para el exterior de la fachada, se decidió inventar un esquema igualmente ambicioso para el interior del muro occidental. En muchos sentidos, esta decoración escultórica es más notable que la del exterior, ya que parece ser única en alcance y emplazamiento, y ha sido protegida de los elementos. Menos constreñido por las superficies interrumpidas del muro exterior, el arquitecto ha dispuesto figuras verticales en filas de nichos individuales a cada lado de la puerta y del tímpano de tracería, cada piso separado del siguiente por paneles de exquisito follaje naturalista. En sentido general, el esquema iconográfico se relaciona con el de la otra cara del muro. El estilo del conjunto es de nuevo el de París. Aunque existen diferencias menores entre algunos de los paneles superiores —que están tallados en un relieve menos profundo— y los de los cuatro registros inferiores resulta evidente que todo el proyecto hubo de completarse en una única acometida, concertada probablemente entre 1260 y 1270. La mayoría de las cincuenta y dos figuras situadas por debajo de la altura del arranque de la arcada de la nave son esculturas de la mayor elegancia que se vuelven unas hacia otras para conversar a través del espacio cerrado de sus nichos con gestos congelados. En la mayoría de los casos, fueron talladas como paneles separados, en el suelo, y luego se pegaron con argamasa valiéndose de la ayuda de marcas de instalación: completa y en conjunto, alineada alrededor del tímpano de tracería de las entradas, la masa a modo de rejilla de compartimentos rectangulares trae a la mente murales o vidrieras más que esculturas. Este tipo de rica decoración escultórica interior no se volvió a intentar en Francia, si bien puede verse una versión modificada en la catedral de York a comienzos del siglo XIV. Quizás hubiera una razón particular para su presencia en Reims, posiblemente conectada con los desfiles reales que salían de la iglesia tras la ceremonia de coronación.

La escultura hasta 1300

Se ha demostrado que la gran época de la portada gótica en Francia duró en esencia algo más de un siglo, aproximadamente desde mediados del siglo XII hasta mediados del XIII. Los grandes talleres que participaron en las obras de Chartres, Notre-Dame, Amiens y Reims durante la primera mitad del siglo, se vieron reducidos a pequeños grupos de escultores que se trasladaban de un encargo al siguiente. Las partes de formación y empleo de los escultores que trabajaban sobre todo la madera, reveladas en el Livre des Métiers de Etienne Boileau —escrito en París durante la década de 1260—, probablemente se había extendido a aquellos que esculpían la piedra para finales de siglo. Si el diseño y la ejecución de la escultura arquitectónica monumental —de forma más notable, la decoración de portadas— había llegado en la mayoría de los casos a un callejón sin salida en cuanto a la creatividad, sin duda no se puede decir lo mismo de la escultura a escala menor producida para los interiores, las tumbas y las figuras exentas de culto. En estas categorías era en las que iban a destacar los nuevos talleres reducidos, que con frecuencia solo contaban con un escultor y un aprendiz.
El mobiliario eclesiástico fue vulnerable al deterioro o la destrucción a manos de los iconoclastas y vándalos revolucionarios o de aquellos que simplemente deseaban mejorar el interior de las iglesias. Como resultado no han sobrevivido muchos ejemplos del siglo XIII y los que quedan suelen ser fragmentarios o están muy restaurados. Tal fue el destino de los tres jubés construidos en Amiens, Saint-Denis y Notre-Dame. El de la catedral de Amiens, que mostraba escenas de la pasión y resurrección de Cristo fue destruido en 1755. El jubé de Saint-Denis, probablemente realizado durante loa últimos años del siglo XIII fue destruido entre 1641 y 1705. En Notre-Dame, es posible que el jubé en sí, demolido entorno a 1700, fuera construido hacia 1270, aunque el cerramiento del coro que ha sobrevivido (el clôture) en el lado norte y sur no se completara hasta el segundo cuarto del siglo XIV.
El siglo XIV iba a ser la etapa del imagier, cuando la imagen de devoción exenta, —sobre todo la Virgen con el Niño— y la tumba se convirtieron en los principales vehículos de la experimentación arquitectónica.

El Sacro Imperio Romano

A diferencia del dominio francés de mediados del siglo XII, las tierras del Sacro Imperio Romano poseían una antigua tradición de construcción. La arquitectura eclesiástica románica de la Renania y otros lugares había evolucionado de las grandes iglesias otomanas, desarrollando características alemanas distintivas, entre las que destaca la adopción de ábsides dobles, con coros oriental y occidental. En Colonia se seguían construyendo importantes iglesias, como la de los Santos Apóstoles, en estilo románico bien entrado el siglo XIII. Hasta 1248, cuando se inició la reconstrucción de la catedral de Colonia, no se adoptaron por completo las formas arquitectónicas góticas. La permanencia de las formas arquitectónicas románicas de las tierras alemanas sin duda impidió la aplicación de la escultura de un modo comparable a los ejemplos franceses contemporáneos, y hasta la década de 1220 no se introdujeron las figuras en las jambas en los diseños de las portadas. Pero aunque las esculturas realizadas antes de ésta fecha fueron esculpidas dentro de un contexto arquitectónico románico, no todas fueron esculpidas manteniendo un estilo conservador. Se ha demostrado que una de las principales fuentes para las esculturas de Senlis y Mantes fue el arte de la metalistería de la región de Mosa y el Bajo Rin, así como era de esperar que las innovaciones estilísticas realizadas a pequeña escala y transmitidas a los escultores sobre piedra de la Isla de Francia también fueran adoptadas allí.
Fuera de un marco puramente arquitectónico, los talleres alemanes de este periodo también presentaban una gran actividad en la producción de esculturas para el interior de las iglesias, tales como relieves para los coros, estatuas de la Virgen con el Niño y crucifijos. Debido a que ciertas partes de Alemania escaparon a la destrucción iconoclasta experimentada en Francia e Inglaterra, la supervivencia de estas piezas es mucho más alta y representan un aspecto de vital importancia en la producción del escultor gótico. Las figuras de la Virgen con el Niño eran elementos permanentes y ubicuos en todas las iglesias, desde la más modesta pfarrkirche hasta la más alta catedral.
A mediados del siglo XIII el poder se concentraba en manos de fuertes agrupaciones de ciudades. En 1254 la más influyente de esas ligas, la Confoederatio pacis rhenana, la formaban las prósperas ciudades de Maguncia, Colonia, Worms, Speyer, Estrasburgo, Basilea y otras y pronto se expandió fuera del centro de Renania. En otras partes, la liga Hanseática del norte de Alemania fortaleció la situación comercial de sus componentes, sobre todo las ciudades de Hamburgo y Lübeck, en los mercados cada vez más florecientes del Báltico. Uno de los resultados de ésta fragmentación del imperio fue el incremento de la construcción, ya que las nuevas clases emergentes de comerciantes ricos estaba ahora en posición de financiar la edificación de grandes iglesias. Además de aportar sustanciosas sumas de dinero para las grandes catedrales como la de Estrasburgo, los burgueses también proporcionaron fondos para la erección de algunas iglesias parroquiales de una ambición comparable. Tal fue el caso de la construcción de la Elisabethkirche de Marburgo que fue pagada en gran medida por la orden de los Caballeros Teutónicos. El lenguaje arquitectónico de estos nuevos edificios, a partir del segundo cuarto del siglo XIII, se deriva casi invariablemente del gótico francés. Aunque en muchos casos la escultura de las tierras alemanas, sobre todo del valle del Rin, era asimismo deudora de los prototipos franceses, para mediados del siglo XIII ya existía una identidad cultural establecida de gran distinción. Esto aseguró que la influencia exterior se absorbiera en el molde existente y que nunca se importara sin cambios.

La catedral de Bamberg

La catedral de San Pedro y San Jorge de Bamberg fue fundada por el rey alemán Enrique III y su mujer Cunegunda, y consagrada en 1012. La forma básica de su edificio otoniano se mantuvo aun después de los incendios de 1081 y 1183. Tras el segundo incendio, se realizó una importante reconstrucción bajo el poderoso y bien conectado obispo Ekbert von Andechs-Meran, que aunque no afectaba de forma radical el plano geométrico de la iglesia incluía la creación de nuevas portadas y considerables cantidades de escultura interior. Contrastando con la acogida mensurada y gradual de los nuevos estilos escultóricos que emanaban de Occidente en otras partes del imperio, las dos décadas de actividad escultórica de Bamberg pueden dividirse en dos: antes y después de la llegada de un taller de Reims. Las primeras esculturas producidas para la nueva catedral, no nos preparan para las esculturas llamativamente diferentes de la década de 1230. La ruptura estilística de Bamberg se debió a la importación sin precedentes y oportunista de un taller formado en el idioma de las catedrales góticas francesas, cuya influencia sería profunda y de largo alcance.
Hacia 1220 se construyeron las dos portadas de cada lado del ábside del coro oriental. La del sur, la denominada portada de Adán, carecía de decoración al principio, salvo dos bandas de cheurrón que recorrían las puertas, pero la del norte —la Gnadenpforte— se llenó con un tímpano esculpido, y aunque quedó libre de figuras en las arquivoltas y derrames, el friso de los capiteles de cada lado de la puerta se decoró profusamente con figurillas escondidas entre el follaje, sobre las que se erguían figuras de medio cuerpo de mártires que sostenían un rollo continuo y los instrumentos de martirio. En los extremos del friso, unos ángeles introducen a los mártires a la presencia de la Virgen con el Niño, que ocupan el centro del tímpano. Aparecen franqueados por san Pedro y san Jorge, Enrique II y Cunegunda, y las figuras menores de dos eclesiásticos en una disposición jerárquica establecida cuidadosamente; una tercera figura aún más diminuta se arrodilla a los pies de la Virgen.
Una vez terminado, el taller responsable de la Gnadenpforte giró su atención al cancel del coro oriental del interior de la catedral. Los muros que lo cierran por el norte y el sur están decorados con doce profetas y apóstoles respectivamente, dispuestos en parejas bajo arcadas. Los pliegues tubulares arremolinados y el dinamismo encrespado de las figuras exhiben quizás por primera vez una cualidad alemana particular y no sería buscar demasiado lejos sugerir que su estilo informó la obra distintiva de los escultores de primeros del siglo XVI como Hans Leinberger.
Los relieves de los canceles del coro de la catedral de Bamberg estaban brillantemente pintados y dorados; todavía persisten huellas borrosas de los diseños foliados en las lunetas situadas sobre las cabezas de los apóstoles. Un rasgo interesante es el fondo rugoso que presentan los relieves de los profetas, quizás tratado de ese modo para recibir una pasta de color u otra aplicación.
La próxima obra que iba a ejecutarse fue la puerta principal del colateral septentrional, la denominada portada de los Príncipes (Fürstenportal), que se inició probablemente hacia 1230. El tímpano se dedica al Juicio Final, complementado por una disposición muy poco habitual en las jambas de los apóstoles erguidos sobre los hombros de los profetas. De un análisis crítico del estilo de la puerta, parecería que la jamba de la derecha se realizó al principio por un miembro del taller responsable de la Gnadanpforte y los relieves del cancel del coro; pero en las figuras más exteriores de la derecha se puede detectar una mano diferente que trabaja en un estilo manifestado con mayor claridad en el relieve del tímpano, mejor conservado. En el tímpano, Cristo aparece sentado en medio de los elegidos y los condenados, mientras que a sus pies la Virgen y san Juan Bautista interceden por las almas que se levantan de la muerte entre ellos.
Es probable que la portada ya estuviera bien avanzada cuando llegó un segundo taller a Bamberg hacia 1233-1234. El taller formado en Reims completó las figuras de la jamba derecha y el tímpano. Como la portada ya había sido diseñada, no pudieron extender la iconografía del Juicio Final a las dovelas, sino que solo añadieron figuras separadas que unieron a la parte inferior del arco. También se amplió el programa con la adicción de las figuras de Ecclesia y Synagoga. Se añadieron seis figuras de jambas a la portada románica de Adán situada al otro lado del coro oriental, cuya disposición algo desatinada denuncia el hecho de que no formaban parte de la concepción original de la puerta. A la izquierda aparece Enrique II y Cunegunda, sosteniendo una maqueta de la iglesia, y san Esteban, que sujeta el instrumento de su martirio, una gran roca; a la derecha se encuentran san Pedro y las figuras desnudas de Adán y Eva.
En el interior de la catedral, el taller de Reims fue responsable de las cuatros figuras de Isabel, la Virgen, el ángel con una corona y san Dionisio, ahora mostrados sobre simples ménsulas en los pilares del lado norte del coro oriental, y el famoso Jinete de Bamberg. Esta escultura ha resultado ser una de las más enigmáticas de la historia del arte. Los estudiosos no se han puesto de acuerdo con la identidad del jinete y se han propuesto algunas como Federico II, Conrado III, Federico Barbarroja, Felipe de Suavia, Federico II, san Jorge e incluso uno de los Tres Magos. Más recientemente la opinión ha tendido a inclinarse bien por Constantino el Grande, bien por san Esteban de Hungría.
Además de ser una obra de arte de gran belleza, el Jinete de Bamberg es también un tour-de-force técnico. Está construido en siete piezas de arenisca, incluido el plinto y la máscara de la ménsula, y las junturas aún son visibles, así que es posible ver que las piernas y la parte inferior del cuerpo del caballo están esculpidas en un bloque, la parte principal del cuerpo del caballo y la parte inferior del jinete en otro, mientras que la parte superior de la cabeza del caballo y la del jinete están realizadas en piezas menores.
La última obra de la catedral que se asocia con el taller formado en Reims es la ahora incompleta tumba del papa Clemente II, el obispo Suidger de Bamberg, pontífice durante menos de un año en 1046-1047. Como fue desmantelada en el siglo XVII, sus principales componentes —la caja y la efigie— fueron separados y no es posible reconstruir su apariencia con precisión. La misma efigie, montada en posición vertical sobre uno de los pilares del lado norte del coro oriental, es quizás la más «francesa» de todas las esculturas de Bamberg y muestra al papa en actitud exacta a la de tantas figuras de obispos y santos papas de las portadas de Chartres, Reims y Amiens. La caja fúnebre no solo es notable por su decoración, sino también por su material, un mármol grisáceo de Kärnten (Austria). En los laterales hay relieves muy bien acabados de las personificaciones de las virtudes cardinales y un dios río, y en los extremos, la muerte del papa y la figura de san Juan Bautista o Cristo.
El efecto del taller de Reims se sintió mucho más lejos de Bamberg. En los veinte años posteriores a la consagración de la catedral de Ekbert, otros importantes esquemas escultóricos de Magdeburgo, Maguncia y Naumburgo mostrarían cómo se copiaban las lecciones aprendidas en Bamberg y se transformaban en un estilo plenamente alemán.

Las esculturas de la catedral de Magdeburgo

Anteriormente se mostró como un taller formado en Reims introdujo un nuevo método de representar la forma humana en la catedral de Bamberg entre 1233 y 1237. Estas importantes esculturas dieron surgimiento inmediato a imitaciones en otros lugares y algunos miembros del taller, en lugar de regresar a Francia, parecen haberse trasladado a otros emplazamientos. Dos conjuntos escultóricos realizados hacia mediados del siglo en Magdeburgo proporcionan pruebas claras de la influencia del taller de Bamberg.
El primero de ellos es el monumento ecuestre de tamaño natural llamado Jinete de Magdeburgo. Surge en la mente su comparación con el Jinete de Bamberg, aunque el de Magdeburgo, al ser completamente exento, se aproxima más a los prototipos antiguos y es el único ejemplo posclásico que queda del género anterior al siglo XIV. Al igual que el Jinete de Bamberg su identidad se ha debatido mucho; sin embargo, existen buenas razones para aceptar la identificación tradicional como el emperador Otón I, fundador del arzobispado de Magdeburgo. Las dos figuras femeninas que lo flanquean, una sujetando una bandera en la mano izquierda (ahora partida) y la otra un escudo, quizás representen a la Iglesia y al Estado. Sin duda, la cabeza de la figura con su cabello ondulado a los lados y pequeños rizos espirales que le caen sobre la frente desde la corona, se aproxima a la del Jinete de Bamberg. La misma metamorfosis se dio en las esculturas del segundo conjunto importante. El mayor número aparece en el pórtico que contiene cinco Vírgenes Prudentes y cinco Necias a cada lado de la portada y las personificaciones de Ecclesia y Synagoga en las esquinas norte. Con anterioridad al caso de Magdeburgo se las representaba a menor escala que las figuras de las jambas, ocupando con frecuencia los pilares de las jambas, pero a finales del siglo XIII, en Estrasburgo y otros lugares, se les otorga una posición similar en las jambas. Parece probable que Magdeburgo proporcionara el primer ejemplo de este tipo de portada. Al igual que en el Jinete de Magdeburgo, el vínculo con la escultura de Bamberg que más llama la atención es el tipo facial. La firma estilística de este escultor particular se revela en el modo de tallar los ojos, con párpados pesados arriba y lineas muy profundas abajo, mientras que las pupilas se hunden en la cabeza; del mismo modo, las bocas sonrientes fuerzan la elevación de las mejillas rollizas y las comisuras en lo que casi supone una mueca. En cuanto a los ropajes de Ecclesia y Synagoga parecen haber cobrado vida propia, hinchándose como si los llenara el viento en ondas barrocas de tela. Es como si el autor estuviera experimentando, al modo de Bernini, con las limitaciones físicas de la piedra.