Villard de Honnecourt escribió el Livre de portraiture, un códice que en la actualidad cuenta con 66 páginas (33 folios recto y 33 folios vuelto) de pergamino donde se explican las técnicas empleadas en los talleres de arquitectura de la época. Inicialmente destinado a sus alumnos, también se desprende enseñanzas sobre cómo representar la figura humana, animal y vegetal.
El Cuaderno de Dibujo de Villard es un testimonio excepcional sobre el arte, las ciencias y la arquitectura, mostrando en esta última no solo la construcción de las catedrales góticas, sino también en general las técnicas constructivas de la época. Se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de París. El manuscrito ha llegado hasta nosotros mutilado, ya que hasta el siglo XV, tenía un total de 41 hojas. La desaparición de al menos ocho hojas referentes a la arquitectura obliga a ser prudentes sobre la significación del manuscrito. Se sabe que vino siendo utilizado hasta el siglo XV, y que los diferentes propietarios escribían sobre las hojas todavía libres. Ya en el siglo XIII, pasó por las manos de una persona a la que llaman Maestro II, que hizo aportaciones con una escritura diferente a la de Villard y que parece haber repasado algunos dibujos trazados con mina de plata, haciéndolo mucho más pesados. Nadie nos asegura que en sus orígenes no se tratase de un cuaderno de notas convertido en seguda en libro de taller.
En su cuaderno, Villard no presta atención a los edificios civiles, solamente se interesa por los religiosos. Estrictamente relacionada con esta arquitectura, vemos a la escultura y las vidrieras. Aquí, una vez más, las preferencias de Villard son reveladoras, ya que ignora completamente la realidad de la vidriera, de la que apenas siente la necesidad de subrayar su importancia dentro de la definición especial del monumento gótico.
Se ha convenido en admitir que la actividad de Villard se desarrolló fundamentalmente en torno a los años 1225 y 1235. La distribución de los distintos dibujos en el interior de este códice invita a pensar que Villard lo utilizó poco tiempo, probablemente porque se tratase, no como ha venido creyéndose con excesiva frecuencia, de un cuaderno de bocetos, sino más bien de un cuaderno a limpio para presentar, según el pensamiento del autor, como una especie de tratado.
Villard solo se interesó por los grandes monumentos, en general catedrales, todas de estilo gótico, aunque todas ellas comenzadas dentro del románico, como Estrasburgo y Colonia. Los monumentos resaltados se encuentran todos en fase de construcción: Meaux (1180), Vaucelles (1190), Chartres (1194), Cambrai (1230). Solo Laon se escapa a la norma, ya que la torre de la fachada occidental debe pertenecer al segundo decenio del siglo XIII. Parece pues demostrado que Villard se sintió atraído por las grandes fabricas en fase de construcción, ignorando las construcciones terminadas o no pareciéndole adecuado hacer levantamientos de las mismas. Así se explica la ausencia de todos los monumentos del primer arte gótico, entre ellos París, de visita obligada durante sus viajes. En cuanto a los monumentos de estilo rayonnant, tampoco hacen acto de presencia, siendo pues imposible sacar conclusiones seguras.
Es necesario también subrayar la importancia que tiene para Villard el detalle, en detrimento del resto del edificio. Un ejemplo de ello lo podemos ver en Lausana y en Chartres, donde se contenta con dibujar uno de los rosetones. En el primer edificio, Villard permanece fiel a la concepción general. El resultado parece mucho menos exitoso, ya que se inscribe con más dificultad en el círculo. Este habría sido ejecutado a mano alzada a partir de una de las soluciones propuestas por el maestro de obras de la catedral y celosamente guardadas en su taller. El interés que manifiesta por este rosetón aporta una valiosa indicación sobre su gusto, que el dibujo del rosetón occidental de Chartres vendría a confirmar. En realidad se trata de un proyecto desechado en el que el maestro de obras había hecho descansar cada pequeño rosetón sobre una arcada, lo que habría podido poner en peligro, de haberse realizado, la estabilidad del mismo por derrumbamiento de la estructura. El añadido de una treceava arcada permitió apoyar con más solidez cada uno de los pequeños rosetones sobre dos arcadas irradiantes en torno al óculo.
Los distintos dibujos que conciernen a la catedral de Reims, excepcionales por su número y calidad, dan buena cuenta del método de trabajo de Villard. Se tomó la molestia de dibujar los cortes de distintos elementos que no son levantamientos, sino como él mismo indica, son plantillas. Éste término es de uso frecuente en los textos concernientes a la arquitectura, y designa los escantillones de madera que el arquitecto proporcionaba al cantero con el fin de realizar las distintas molduras. Los escantillones eran celosamente conservados durante toda la actividad de la fábrica con el fin de asegurar la cohesión de todas las molduras del monumento del que se sabía, desde la colocación de la primera piedra, que su construcción sería larga, debido a las dificultades de financiación. Villard se contentó con reproducir alguno de los escantillones conservados en el taller del arquitecto, pudiendo así dibujar sin dificultades la molduración de los principales elementos de las capillas.
Unas láminas más hacia adelante, Villard dibuja los alzados interior y exterior de una capilla irradiante, precisando que el arquitecto de Cambai adoptó para las capillas una solución diferente sin indicar cual, cuya explicación debía acompañar a los dibujos desaparecidos de este edificio. En su interior, se toma la preocupación de suprimir las techumbres de las que no muestra más que el arranque, a fin de facilitar la lectura del dibujo.
Villard se preocupó de reproducir buen numero de plantas de edificios: los coros de las catedrales de Cambrai y Meaux, de la abadía cisterciense de Vaucelles, de otra abadía cisterciense cuyo nombre no precisa y por último un proyecto de coro elaborado por Villard y Pierre de Corbie. La planta de Cambrai se erige como un excepcional testimonio de un edificio desaparecido en 1796. En la leyenda, Villard nos proporciona una información histórica de primerísimo orden, al precisar que el edificio estaba en vías de construcción. El cuaderno contenía en sus orígenes otros dibujos del edificio como él mismo afirma, hoy desaparecidos, referentes a los soportes interiores, a los contrafuertes, a los alzados de las capillas y a los arbotantes.
La planta de la catedral de Meaux aporta un testimonio excepcional sobre su coro antes de que sufriese más adelante una importante modificación. El análisis arqueológico puso efectivamente en evidencia que dos capillas irradiantes habían sido añadidas a las tres primitivas. En su origen, éstas estaban conectadas entre sí por el muro curvo del deambulatorio, horadado, si hemos de fiarnos del dibujo, por dos vanos. En el transcurso de las excavaciones efectuadas en el siglo XX, se sacaron a la luz los cimientos de este muro destruido con dicha remodelación. En sus orígenes el coro de Meaux se apoyaba en pilares acantonados de cuatro fustes.
En el curso de su periplo, a tres kilómetros de Cambrai, Villard levantó la planta abacial cisterciense de Vaucelles. El primer edificio consagrado en 1149 había sido enteramente renovado a partir de 1190 a consecuencia de la prosperidad del monasterio. Con sus 132 metros de largo, la iglesia rivalizaba con las más grandes catedrales, convirtiéndolo además en el edificio más importante de la orden. Villard pudo ver la nave y el transepto concluidos (1216) y sin duda el coro terminado, pues su consagración se celebró en 1235. La girola tenía tres capillas rectangulares y otras cuatro semicirculares, dispuestas siguiendo un eje oblicuo, disposición única en la región y que evoca a Saint-Yved de Braine; este conjunto se remontaba al último decenio del siglo XII. Estas distintas plantas subrayan el interés de Villard sobre la delicada cuestión de la girola, elemento que en el transcurso del primer tercio del siglo XIII tuvo una especial acogida como lo testimonian las soluciones que destaca en su Cuaderno. Este polémico aspecto toma su verdadera dimensión en la plata ideada con Pierre de Corbie, excepcional testimonio de la personalidad de Villard.
La personalidad de Villard se afirma de forma más marcada en los diferentes dibujos que encontramos de forma más o menos próxima en la escultura. Representando a un león fieramente plantado de frente, nos asegura que la ejecutó del «natural». Otros dibujos lo hacen entrar en escena, asociado a luchas, que evocan necesariamente la de David con el león. Aquí una vez más las fachadas de las catedrales y los manuscritos son lo suficientemente ricos, como para poder asegurar la deuda contraída con otros modelos figurados. La representación de los luchadores suscita una dificultad de interpretación. El tema es indiscutiblemente antiguo, aunque se diese en la Edad Media. El ropaje y sobre todo la forma de las caderas lo demuestran, mientras que el tocado pertenece a la Edad Media. Es casi imposible establecer si Villard se inspiró directamente en una fuente antigua o si se apoyó en cambio en una copia ya interpretada y que le hacía las escena más familiar.

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